Creatividad, derechos, IA y catálogo propio: cinco voces del sector abren el mapa de lo que está pasando realmente.
Estar en el Audio Day Parix 2026 fue, una vez más, una oportunidad para tomar el pulso a la industria desde dentro. Y entre las sesiones que más me dieron que pensar está la mesa redonda sobre tendencias en producción de audiolibros en los mercados de habla hispana, moderada por Patricia Ibáñez y con cinco profesionales del sector que representaban México, Argentina, España, Brasil y Colombia. En este contexto, analizar las tendencias en la producción de audio en español se vuelve clave para entender hacia dónde evoluciona el sector.
No fue una conversación sobre el futuro en abstracto. Fue, más bien, una conversación sobre lo que ya está ocurriendo, sobre las decisiones reales que se están tomando en las mesas de producción y sobre las tensiones que ningún manual de la industria termina de resolver por completo.
Lo que sigue es mi lectura de esa sesión, desde mi lugar como productora y escritora de contenidos sonoros. Esta mesa forma parte de la serie de artículos que dedico a las ponencias del Audio Day Parix 2026, junto con mis reflexiones sobre la infraestructura de la producción de audiolibros en español, el impacto de la inteligencia artificial en la narrativa sonora, la ficción sonora original y su nueva lógica de valor y sobre cómo el audio y la IA están transformando la visibilidad de las marcas.
El audio first no es una tendencia. Es una postura editorial.
Elena Bazán, líder de producción editorial sonora en Audiolibre (México), arrancó la mesa con una idea que me parece fundamental y que con frecuencia se da por supuesta sin haberla realmente asumido: el audio first es la gran oportunidad del momento. Y al escucharla, sentí que estaba poniendo palabras a algo que llevo tiempo pensando desde mi propio trabajo.
No estamos hablando únicamente de adaptar libros al formato sonoro. Estamos hablando de pensar en el audio desde el origen, de concebir obras que nazcan para el oído desde el primer momento, con toda la intencionalidad narrativa que eso implica. En Audiolibre, esto es una declaración de principios. Pero lo que me interesa explorar aquí es por qué esa declaración importa tanto en este momento concreto.
El audiolibro lleva años tratándose, en demasiados contextos, como una lectura grabada. Una transferencia del libro al audio. Algo que se produce después, que se hace con el texto que ya existe, que se evalúa principalmente por fidelidad al original. Y esa forma de entenderlo limita profundamente lo que puede llegar a ser.
Lo que planteó Elena es otra cosa. El verdadero elemento diferenciador del audiolibro, según su experiencia en Audiolibre, empieza a situarse en la producción sonora como lenguaje narrativo propio. Eso implica entender el audiolibro como una construcción editorial y sonora que incluye múltiples decisiones: el ritmo de la narración, la dirección interpretativa, el tratamiento de las voces, la relación entre texto y silencio, o incluso la forma en que se prepara el texto para ser escuchado antes de que el narrador entre a cabina.
El catálogo en audio no solo se distingue por su historia, por su creador o por su narrador. Se distingue también por su producción.
Para quienes trabajamos en narrativa sonora, esta perspectiva es central. Porque cuando una historia pasa por el oído, cambian muchas cosas: el ritmo narrativo, la construcción de las escenas, la gestión de la información, la manera en que se crean imágenes en la mente del oyente sin que haya ninguna imagen de por medio. Una historia bien escrita no es automáticamente una historia que funcione bien en audio. Y una producción bien ejecutada tampoco es de manera automática una experiencia sonora que conecte.
Pensar el audio como lenguaje implica asumir que no todo texto se traslada igual cuando pasa al oído y que la producción sonora requiere una mirada editorial específica que empieza mucho antes de la grabación. Esta idea, que en la mesa de producción hispana aparece desde el ángulo industrial, es también la que subyace al trabajo de ficción sonora original que se analizó en otra sesión del evento: la que planteó que ninguna de esas producciones es un audiolibro, precisamente porque nacen desde otra lógica creativa.
Y aquí entra la dimensión más estimulante de todo esto: en un momento en el que la tecnología permite producir más y más rápido, el verdadero diferencial no es el volumen, sino el criterio con el que se conciben las historias. El audio first no es una herramienta. Es una postura sobre cómo se entiende el sonido como medio narrativo. Y esa postura, bien desarrollada, convierte la producción sonora en algo que el oyente percibe aunque no sepa nombrarla.
Los derechos de audio: urgente, todavía
El segundo punto que planteó Elena me pareció el más incómodo de la sesión, en el buen sentido: los derechos de audio siguen sin estar resueltos del todo.
Hay avances. Los contratos se están revisando, el audio empieza a reconocerse como un formato independiente con valor propio, y en algunos mercados ya se trabaja lo que en Audiolibre llaman el «no aparamiento del audio para el libro», es decir, que el audio no quede atado al contrato del libro impreso como si fuera un formato menor o derivado.
Pero falta mucho. Y mientras el marco contractual no esté claro, la producción queda condicionada.
Para quienes trabajamos en este sector, esto no es un detalle técnico. Es una conversación que hay que tener con autores, agentes y editoriales antes de entrar en cualquier fase de producción. Los derechos de audio son la base sobre la que se construye todo lo demás.
Las editoriales producen sus propios audiolibros. Y eso cambia el mapa.
El tercer elemento que señaló Elena fue quizás el más esperanzador: las propias editoriales están produciendo sus catálogos sonoros. No solo los grandes grupos transnacionales, sino editoriales medianas, independientes y autopublicadas.
Entre 2018 y 2022, fueron principalmente las plataformas de streaming las que financiaron grandes producciones para hacerse con el catálogo sonoro de las editoriales. Hoy, el movimiento va en otra dirección: son las editoriales quienes asumen la producción y la decisión editorial sobre cómo suena su catálogo.
¿Qué implica esto? Dos cosas que me parecen importantes. Primero, más catálogo original en audio, con todo lo que eso supone para el ecosistema. Y segundo, lanzamientos simultáneos: la edición sonora ya no llega meses después del libro impreso, sino a la par. Ese cambio de ritmo transforma la manera en que se piensa la estrategia editorial.
La IA en preproducción: eficiencia que libera tiempo para lo que importa
Eugenia Bascarán, cofundadora de Reading U (Argentina), explicó con mucha concreción cómo la inteligencia artificial ha transformado su proceso de preproducción. Y me pareció uno de los ejemplos más honestos y útiles de toda la sesión, porque no habló de posibilidades abstractas. Habló de lo que hacen a diario.
Reading U maneja mucho volumen. Y para hacer bien ese volumen sin sacrificar calidad, necesitan ser eficientes en las fases que preceden a la grabación. Cuando reciben un proyecto, habitualmente solo tienen un PDF y una indicación mínima sobre el tipo de voz que se busca. A partir de ahí, todo el trabajo de preproducción (identificar problemas de narración, siglas, palabras en otros idiomas, cambios de clima dentro del texto, referencias de estilo para dar al narrador un brief útil) recaía de forma íntegra en el equipo humano.
Hoy utilizan LLMs para ese análisis previo. El resultado: la preproducción se redujo a menos de la mitad del tiempo, y el tiempo en cabina bajó aproximadamente un 30%. No porque la IA haga el trabajo sola, sino porque permite procesar la información con más rapidez y profundidad de lo que era posible cuando todo dependía de la lectura manual de cada texto.
La IA no sustituye el brief. Ayuda a construirlo mejor y más rápido.
Y eso, en el día a día de una productora con mucho volumen, marca una diferencia real. Si te interesa entender mejor por qué la preproducción importa tanto, en este artículo sobre qué hace que un texto esté listo para grabarse como audiolibro desarrollo esa idea desde el trabajo con autores.
Voces sintéticas: sí, pero con criterio y con humanos en las dos puntas
Eugenia también habló de su experiencia con voces sintéticas, y me pareció importante la honestidad con la que lo planteó. La calidad de la voz humana para la narración de audiolibros es insuperable hoy por hoy. Eso no está en discusión. Pero el mercado en español necesita volumen para ser rentable, y ese volumen no puede generarse únicamente con producción tradicional.
En Reading U, empezaron este año a ofrecer voces sintéticas para títulos de no ficción de entre una y cinco horas. En esos formatos, el resultado les resulta satisfactorio como producto. El ahorro en tiempo es del 70%, y el coste aproximadamente la mitad. Pero, y esto es clave, la preproducción tiene que ser más exhaustiva que con una voz humana, hay que escuchar todo el libro en la fase de edición, y el control de calidad es imprescindible.
Lo humano no desaparece. Se desplaza.
Andrea Rodríguez Möller, editora de Planeta Audio (España), añadió a este punto algo que creo que se dice poco y vale la pena subrayar: Planeta trabaja de forma exclusiva con voces autorizadas, licenciadas y con transparencia hacia el consumidor. La dimensión ética no es un añadido de comunicación. Es parte del proceso. Y eso importa.
En Planeta Audio, el catálogo en audio creció un 46% en 2025 respecto al año anterior. Pero hoy solo alrededor del 10% del catálogo vivo del grupo está disponible en formato sonoro. Eso, que podría sonar como un problema, Andrea lo lee como lo que es: un camino enorme por delante. Y la apuesta por voces sintéticas en ciertos géneros no reduce la producción con voz humana. La complementa, liberando recursos para que los títulos que más lo necesitan reciban la atención interpretativa que merecen.
La inteligencia artificial no sustituye el criterio editorial. Simplemente permite ampliar la explotación del catálogo.
Esta tensión entre tecnología y criterio editorial es la misma que Julio Rojas planteó desde otro ángulo en su ponencia: si el umbral creativo se desplaza, lo que permanece es la intención y la responsabilidad de quien orquesta. No la herramienta.
Brasil: potencial enorme, catálogo todavía pequeño
Camila Leme, directora de contenido en Skeelo (Brasil), aportó una perspectiva que me parece fundamental para entender el momento del audio en español y portugués: Brasil tiene casi 400.000 libros físicos activos y apenas 12.000 audiolibros. Es decir, hay un hueco gigantesco que todavía no se ha cerrado.
Y al mismo tiempo, Brasil está entre los cinco países del mundo que más podcasts consume. Hay cultura de escucha, hay dispositivos, hay audiencia. Lo que falta es catálogo. Y para cerrar esa brecha sin perder calidad editorial, también en Brasil la IA aparece como aliada, siempre con humanos al inicio (para las decisiones creativas y editoriales) y al final, para el control de calidad.
La IA como infraestructura de gestión: una perspectiva diferente
David Roa, fundador de Extrarradio Producciones (Colombia), trajo a la conversación un ángulo que me parece menos frecuente en estos debates y muy relevante: el uso de la IA no solo en el proceso creativo o en la narración, sino en la gestión integral del negocio.
En Extrarradio llevan tiempo desarrollando, con ayuda de herramientas de IA, una plataforma propia de gestión de proyectos adaptada exactamente a sus necesidades: desde la convocatoria de talento hasta la facturación, pasando por las fases de producción, el control de calidad y la entrega final. Todo dentro de un mismo sistema construido a medida.
El resultado no es solo eficiencia. Es capacidad de escala. Antes de tener esa infraestructura, el volumen que podían asumir estaba limitado por la gestión manual de cada proyecto. Ahora pueden recibir más trabajo sin que la coordinación se convierta en un cuello de botella.
También mencionó un uso muy concreto de la clonación de voz autorizada: cuando hay correcciones o retomas después de la grabación, el narrador puede enviar las tomas desde su teléfono, y el postprocesado con la clonación aprobada de su voz permite integrarlas al producto final sin necesidad de volver a cabina. Un detalle logístico que, en la práctica, ahorra tiempo y facilita la corrección sin comprometer la coherencia sonora.
Pensar las historias desde el oído
Escuchando a los cinco ponentes, hay una idea que atraviesa toda la conversación de formas distintas: La IA no te libera de pensar. Al contrario: te exige hacerlo mejor.
Cuando la producción se acelera, cuando el volumen crece, cuando las herramientas hacen más rápido lo que antes llevaba semanas, el diferencial no está en tener acceso a esas herramientas. Está en saber qué hacer con ellas. En decidir qué proyectos merecen voz humana y cuáles funcionan con voz sintética. En preparar una preproducción tan buena que el narrador entre a cabina con todo lo que necesita. En mantener la coherencia editorial incluso cuando el catálogo se multiplica.
Pero hay algo más que esta mesa dejó claro y que va más allá de la tecnología o del volumen de producción: la industria del audiolibro en español todavía está en pleno proceso de definición. Y en ese proceso, la pregunta que sigue siendo central es cómo se conciben las historias para ser escuchadas.
Porque el audio no es simplemente un soporte más dentro de la cadena editorial. Es un medio con su propio lenguaje. Cuando una historia pasa por el oído, cambian muchas cosas que no son evidentes hasta que alguien las señala: el ritmo narrativo, la construcción de las escenas, la gestión de la información, la manera en que se crean imágenes en la mente del oyente. Por eso, el desarrollo del audiolibro no depende únicamente de producir más títulos, sino también de desarrollar una cultura narrativa capaz de pensar las historias desde el sonido.
Todo proceso de sensibilidad humana no se sustituye, decía Elena. Y creo que esa frase es la más útil que me llevo de esta sesión.
No como una posición defensiva frente a la tecnología. Sino como un recordatorio de que hay algo en el trabajo editorial, en la dirección narrativa, en la escucha atenta y en el juicio sobre lo que merece ser producido, que sigue siendo irreemplazable. Y ese algo empieza, siempre, antes de la grabación: en la manera en que se piensa, se escribe y se prepara una historia para que funcione cuando se escucha.
Es el eje que orienta mi trabajo en narrativa y guion sonoro y en cada proyecto de producción de audiolibros que acompaño. Porque escribir y producir pensando en el oído no es un detalle técnico. Es una forma de entender qué significa contar historias hoy.
