«Blanca Nieves, la tercera de las niñitas por orden de edad y de tamaño, tenía entonces cinco años, el cutis muy trigueño, los ojos oscuros, el pelo muy negro, las piernas quemadísimas de sol, los brazos más quemados aún, y tengo que confesarlo humildemente, sin merecer en absoluto semejante nombre, Blanca Nieves era yo».
Fragmento de Teresa de la Parra, Las memorias de Mamá Blanca, 1929.
Léelo otra vez. Suena bien, ¿verdad? Suena a alguien contando algo, no simplemente a alguien escribiendo. Hay una voz ahí dentro, con su aparente espontaneidad, su timidez fingida y ese remate final que reorganiza todo lo que acabamos de leer.
La crítica ha señalado repetidamente esa cualidad en Teresa de la Parra: el tono conversacional, la presencia del habla venezolana, el ritmo y una primera persona que parece acercarse al lector para hablarle. Ahora imagina que una editorial decide llevar este texto al audiolibro. Es una decisión perfectamente razonable. El texto ya suena oral, tiene una voz narrativa muy marcada y, si además el narrador elegido es bueno, ¿qué podría fallar?
Quiero detenerme en esa pregunta porque ahí aparece una diferencia que resulta fácil pasar por alto: un texto puede sonar oral cuando lo leemos y, sin embargo, exigir mucho más cuando lo recibimos únicamente por el oído.
Hablar no es improvisar
Existe la idea de que el habla espontánea es desordenada, que cuando conversamos vamos construyendo sobre la marcha, sin una verdadera estructura, y que precisamente por eso un texto coloquial se acerca a lo natural. Pero la conversación también tiene arquitectura. Lo que ocurre es que esa arquitectura responde a unas condiciones distintas de las de la página.
Cuando hablamos tendemos a organizarnos en unidades manejables, repetimos, reformulamos, hacemos pausas y utilizamos pequeñas señales que permiten al otro saber por dónde vamos. Además, contamos con algo que la escritura no tiene: podemos comprobar continuamente si nuestro interlocutor sigue con nosotros. Una mirada, una expresión de desconcierto o un simple «espera, ¿de quién estabas hablando?» bastan para obligarnos a recuperar el hilo, reformular o volver atrás.
En un audiolibro esa posibilidad desaparece. La voz avanza y el oyente recibe la información en tiempo real, sin tener la página delante y, muchas veces, mientras está haciendo otra cosa. De ahí surge una distinción que todavía no siempre se formula de manera explícita cuando un texto escrito pasa al audio.
- Sonar oral consiste en tomar prestados elementos reconocibles del habla: el léxico, los giros, el tono, el ritmo o una determinada manera de dirigirse al otro. Todo eso puede percibirse perfectamente al leer y conseguirse con muchísimo oficio literario.
- Funcionar en escucha, en cambio, tiene que ver también con cómo se organiza la información para que alguien pueda seguirla mientras llega, sin controlar la velocidad del texto y sin poder apoyarse en su disposición visual. Un texto puede tener mucho de lo primero y presentar, sin embargo, zonas exigentes en lo segundo. El fragmento de Teresa de la Parra permite verlo con bastante claridad.
Tres cosas que cambian cuando escuchas esa frase
El inciso que parece espontáneo pero que no lo es
Fíjate en este fragmento: y tengo que confesarlo humildemente, sin merecer en absoluto semejante nombre.
Tiene la forma de una interrupción. La narradora parece detener el relato para hacer una pequeña confesión y, precisamente por eso, es uno de los gestos más conversacionales de toda la frase. Sin embargo, aparece cuando la oración ya lleva decenas de palabras desplegadas y todavía no ha cerrado.
En una conversación real dispondríamos de recursos para comprobar si el interlocutor sigue con nosotros. Podríamos hacer una pausa más marcada, cambiar la entonación, reformular o recuperar aquello que acabamos de dejar atrás. En un texto grabado, el oyente no puede intervenir. El recurso conserva la superficie del habla, pero por debajo sigue funcionando la arquitectura de una frase concebida para la página.
Esa diferencia no invalida la frase. Lo que hace es cambiar las condiciones en las que debe ser recibida.
El verbo que tiene que sostenerlo todo
La frase empieza con un nombre (Blanca Nieves), incorpora después una aposición (la tercera de las niñitas por orden de edad y de tamaño) y solo entonces llega el verbo: tenía. A partir de ahí, ese único verbo sostiene una sucesión de elementos: el cutis, los ojos, el pelo, las piernas y los brazos.
Sobre la página no resulta especialmente problemático porque el lector tiene delante la frase completa. La puntuación, la disposición de las palabras y la posibilidad de volver atrás ayudan a reconocer su estructura. El audiolector, sin embargo, no recibe ese armazón de una sola vez. Tiene que mantenerlo activo en la memoria mientras cada nuevo elemento va llegando.
La frase sigue siendo comprensible, por supuesto. El matiz está en otra parte: el trabajo que exige al oído no es exactamente el mismo que exige al ojo.
Lo oral no siempre coincide con lo audible
Este fragmento me interesa también por una razón personal: soy venezolana. Reconozco esa melodía, esos giros y esa manera de acercarse al relato porque forman parte de una tradición lingüística que me resulta familiar. Cuando hablo, llevo algo de esa cadencia conmigo, y quizá por eso la oralidad de Teresa de la Parra me resulta especialmente reconocible.
Precisamente ahí está lo interesante. El texto suena cercano, suena hablado, parece la voz de alguien que se ha sentado frente a nosotros a contar una historia. Sin embargo, debajo de esa naturalidad hay una construcción sintáctica sofisticada concebida para un lector.
Por eso conviene no confundir dos cosas que pueden parecer idénticas: la sensación de oralidad y la facilidad de escucha. Un texto puede poseer una voz muy potente a nivel oral y, al mismo tiempo, contener estructuras que el oído tiene que trabajar más que el ojo.
Esto no es una corrección
Conviene detenerse aquí porque sería muy fácil sacar una conclusión equivocada. Las memorias de Mamá Blanca se publicó en 1929 para ser leída y, para ese destino, la frase funciona de maravilla. No hay nada que «arreglar» en Teresa de la Parra, ni tendría sentido juzgar un texto literario escrito hace casi un siglo como si hubiera sido concebido para el mercado contemporáneo del audiolibro.
El problema aparece después, cuando alguien decide transformar ese texto escrito en una experiencia exclusivamente sonora.
En algunos casos, un texto debe grabarse tal como está por razones patrimoniales, editoriales o de derechos. En otros existe margen para intervenir. Lo importante no es defender una opción como universalmente mejor que la otra, sino saber qué implica cada decisión.
Podemos grabar el texto tal cual y asumir qué zonas exigirán más atención al oyente. Podemos preparar al narrador para que la interpretación ayude a sostener determinados contrastes, referencias o estructuras sintácticas. O, cuando el texto es editable, podemos intervenir antes de entrar en cabina.
Son decisiones distintas, y deberían tomarse sabiendo qué problema intenta resolver cada una.
Ahí está también la pregunta que realmente nos concierne hoy, porque no hablamos solo de Teresa de la Parra. Hablamos del manuscrito contemporáneo que un autor, un editor o un corrector tiene delante y que quizá terminará convertido en audiolibro. Ese texto sí puede revisarse antes de grabar. Sobre ese todavía podemos decidir.
La estructura que funciona es la que no se nota
Cuando una conversación fluye, no pensamos en su estructura; simplemente seguimos al otro. Con un texto que funciona bien en audio ocurre algo parecido. No pensamos en la sintaxis, en la cantidad de información que debemos retener, en dónde estaba el sujeto o en cuánto falta para que cierre una frase. Escuchamos.
Esa fluidez no significa ausencia de estructura. Al contrario: suele significar que la estructura está haciendo su trabajo sin llamar la atención.
Cuando algo falla, tampoco solemos formular el problema en términos técnicos. El oyente no piensa: «Aquí había demasiada información pendiente antes de que llegara el verbo». Lo que aparece es cansancio, confusión, la necesidad de volver atrás o, simplemente, la sensación de que la atención se ha ido a otra parte.
Por eso preparar un texto para audio no consiste en simplificarlo, empobrecerlo ni quitarle personalidad. Consiste en entender qué tendrá que hacer el oído con él y decidir, a partir de ahí, cuánto queremos dejar en manos de la escritura, cuánto en manos de la interpretación y cuánto conviene revisar antes de grabar.
La fluidez que percibe un audiolector cuando un texto funciona no es ausencia de estructura. Es una estructura que no se nota. Y cuando falta, muchas veces tampoco sabemos señalar exactamente qué ocurre. Solo notamos el cansancio.
Este análisis es un ejemplo del tipo de cuestiones que trabajo en Escritura sonora en un entorno editorial audio-first, mi curso de la Escuela PARIX para profesionales del libro y de la creación sonora.
Porque escribir para ser escuchado no consiste en imitar el habla. Consiste en entender qué ocurre con una historia cuando desaparece la página y solo queda el oído.
