Hay un momento en el desarrollo de una historia en el que seguir añadiendo ideas deja de ser una ventaja.
Ya tienes personajes y un mundo por el que se mueven. Sabes qué ocurrió antes de que empiece el relato y probablemente conoces también secretos que el audiolector tardará mucho en descubrir. Has investigado, escrito páginas, cambiado escenas de sitio y convivido tanto tiempo con la historia que empiezas a moverte dentro de ella con absoluta naturalidad.
Y es allí donde aparece un problema, porque no tienes una distancia óptima ni óptica de tu historia. Estás tan saturada que da todo por hecho.
Eres capaz de completar los huecos e intuyes las relaciones entre los personajes. Das por hecho motivaciones que quizá nunca has escrito y hasta puedes explicar por qué un personaje toma determinada decisión solo porque llevas meses pensando en él.
Pero el audiolector no sabe nada de eso.
A veces, para descubrir esa distancia, necesitas que alguien entre en la historia desde fuera y la mire con una lente de aumento, y empiece a hacer preguntas.
Eso fue lo que ocurrió con Nueve Noches cuando Julio Rojas se convirtió en mi mentor.
Una historia demasiado abstracta
Cuando Julio conoció Nueve Noches, ya el proyecto había dejado atrás aquella primera actividad de la Escuela PARIX de la que te hablé en el artículo «De una noticia de sucesos a una ficción sonora: cómo nació Nueve Noches».
La idea había crecido. O al menos eso creía yo.
Ya estaban el furtivismo, el monte extremeño, el rito, la enfermedad de Sibila, Tomás, Victoria, Vera-Pizarro y esa presencia sobrenatural que poco a poco había ido ocupando un lugar mucho más importante dentro de la historia.
Julio encontró precisamente ahí una de las razones por las que el proyecto le interesaba: el terror psicológico, la atmósfera perturbadora y la posibilidad de que existiera algo realmente sobrenatural detrás de aquello que los personajes intentaban explicar.
Pero también apareció una observación que me desinfló un poco. La propuesta que yo tenía entonces todavía era demasiado abstracta.
Y, muy a mi pesar, lo era.
Yo podía hablar durante mucho tiempo sobre Nueve Noches. Podía explicar qué significaba el rito, quién era Vera-Pizarro, qué relación tenía Tomás con el monte o de dónde había surgido la leyenda del Escornáu.
Sin embargo, eso no significaba que la historia estuviera bien construida. Una cosa es conocer un universo y otra muy distinta poder demostrar qué ocurre dentro de él: Hacia dónde va la historia, quién la sostiene, qué transforma a los personajes, dónde están sus puntos de giro o por qué el audiolector debería continuar hasta el siguiente episodio.
Incluso preguntas en apariencia externas (qué formato tendría finalmente, cómo se presentaría o hacia qué tipo de plataforma podría dirigirse) obligaban en realidad a concretar algo mucho más básico: ¿qué era exactamente Nueve Noches?
No bastaba con responder que era una ficción sonora de terror rural. Había que construirla.
Cuando una pregunta es más útil que una solución
Una de las cosas que más valoro de este proceso es que no ha consistido en recibir un manual de instrucciones para arreglar la historia. Porque, de hecho, seguimos «en construcción».
Habría sido mucho más fácil, claro que sí, porque un manual te lo da todo masticado. Pero había sido bastante menos útil.
Porque una mentoría no debería convertir al mentor en autor de la obra. Si alguien empieza a resolver cada problema narrativo por ti, llega un momento en el que puedes dejar de saber qué parte de la historia conserva tu propia voz.
Lo verdaderamente útil fueron las preguntas que comenzaron a aparecer.
Algunas parecían sencillas.
- ¿Quién conduce realmente esta historia?
- ¿Quién cambia como consecuencia de lo que sucede?
- ¿Desde dónde la está percibiendo el oyente?
- ¿Cuánto sabemos en cada momento?
- ¿Y por qué necesitamos saberlo precisamente entonces?
Responderlas terminó siendo bastante más difícil de lo que parecía.
En las primeras versiones, Tomás cargaba con gran parte del relato. Era lógico: había nacido como protagonista, era el guarda del coto, conocía el territorio, encontraba los animales y estaba unido de forma directa con Sibila y Encarna, y al conocimiento antiguo del monte.
Pero la historia había crecido alrededor de él. Y cuanto más crecía, más difícil resultaba obligarlo a sostenerlo todo. Porque Tomás no podía estar presente en todas partes, ni conocer todos los movimientos de Vera-Pizarro, ni tampoco investigar desde fuera aquello en lo que él mismo estaba cada vez más involucrado.
Y, sobre todo, había decisiones de Tomás que adquirían mucha más fuerza si el oyente no tenía acceso permanente a lo que estaba pensando o haciendo.
Ese problema terminó cambiando mi manera de mirar a Victoria.
Quien nos guía por la historia no es siempre quien más cambia
El personaje de Victoria estaba prácticamente desde el principio. En aquella primera versión de Nueve Noches era la agente del Seprona que representaba la mirada racional frente a la obsesión creciente de Tomás. Investigaba los hechos y funcionaba como contrapeso de aquello que empezaba a escapar de cualquier explicación lógica.
Con el tiempo entendí que podía hacer algo mucho más interesante. Podía convertirse en uno de los principales puntos de acceso del audiolector a la historia.
Victoria observa, pregunta y relaciona acontecimientos. Encuentra documentos, escucha testimonios, reconstruye conversaciones y trata de ordenar elementos que cada vez encajan peor en la explicación con la que comenzó la investigación.
Tomás, en cambio, ocupa otro lugar. Él se transforma.
La enfermedad de Sibila y la desesperación por encontrar una forma de salvarla lo acercan a aquello en lo que nunca habría querido creer. Cada decisión lo empuja un poco más lejos del hombre que era al principio.
Separar esas funciones me ayudó a entender algo fundamental: el personaje desde el que percibimos una historia no tiene por qué ser el personaje que experimenta su transformación más profunda.
Parece evidente cuando lo escribo ahora y no lo era mientras tenía la cabeza metida en el proyecto.
Y ese fue uno de los efectos más importantes de trabajar con una mirada externa: empezar a ver problemas que yo había dejado de detectar porque ya conocía demasiado bien la historia.
El autor tiene información que el audiolector no posee
Ese exceso de conocimiento empezó a afectar también a otro aspecto de Nueve Noches: la información.
Cuando llevas meses trabajando sobre una ficción, sabes qué sucedió aunque todavía no lo hayas escrito. Sabes qué personajes mienten, qué ocurrió años antes, qué busca el antagonista, por qué aparece determinada señal en el monte y qué significa algo que, para el audiolector, todavía no es más que un ruido extraño o una coincidencia.
Entonces empiezas a correr el riesgo de escribir apoyándote en información invisible. En mi cabeza todo encajaba muy bien. Pero eso no significaba que pudiera encajar también en el audiolector cuando escuchara la historia por primera vez.
Así fui llegando a una cuestión que acabaría teniendo muchísimo peso en el desarrollo posterior de la serie: ya no bastaba con construir una cronología de acontecimientos. Necesitaba decidir quién sabía cada cosa y cuándo podía saberla.
Si Victoria no presencia un hecho, ¿cómo llega hasta ella?
- ¿Alguien se lo cuenta?
- ¿Lo encuentra registrado?
- ¿Lo deduce?
- ¿Conoce realmente lo sucedido o construye una versión que más adelante descubrirá que era equivocada?
Y todavía quedaba otra pregunta: aunque Victoria lo sepa, ¿debe saberlo también el audiolector?
Poco a poco fui construyendo una arquitectura de percepción y revelación que las primeras versiones sencillamente no tenían. Ya no trabajaba solo con lo que había ocurrido, sino también con lo que cada personaje creía que había ocurrido, es decir, con aquello que podía demostrar, con aquello que sospechaba y con la distancia entre todo eso y la verdad.
Ahí la historia empezó a adquirir otra profundidad.
Reescribir no siempre significa corregir lo escrito
Durante mucho tiempo asocié la palabra reescritura, como hacemos muchas escritoras, con volver sobre las páginas y cambiar escenas, eliminar frases, mejorar diálogos o mover una secuencia de lugar.
Pero en Nueve Noches descubrí que hay una reescritura que ocurre antes de volver a escribir una sola línea y es aquella que te obliga a reconsiderar para qué sirve un personaje, a aceptar que una escena que te gusta quizá revela algo demasiado pronto, a reconocer que un elemento al que habías dedicado mucho trabajo no está haciendo avanzar la historia o a descubrir que una relación que parecía secundaria contiene en realidad una de las claves emocionales del relato.
La primera Nueve Noches se planteaba en seis u ocho episodios. Después fueron ocho. Hoy la estructura tiene doce. No porque haya decidido alargar la historia, sino porque aquello que en principio parecía una única línea narrativa comenzó a desplegar consecuencias que necesitaban tiempo.
- El rito avanza noche a noche.
- La enfermedad de Sibila evoluciona.
- Tomás cruza límites de manera progresiva.
- Victoria necesita investigar y equivocarse antes de comprender determinadas conexiones.
- Vera-Pizarro también tuvo que dejar de ser simplemente una presencia distante para adquirir una participación mucho más activa en el mecanismo de la historia.
Nada de eso apareció resuelto de una vez. Fue creciendo a medida que unas decisiones obligaban a revisar otras. Y ahí comprendí que desarrollar una historia se parece bastante menos a completar un puzzle que a desmontarlo varias veces para descubrir que algunas piezas llevaban meses colocadas en el lugar equivocado.
Aprende a no defender una decisión solo porque sea tuya
Hay otro aprendizaje menos narrativo y quizá más difícil. Cuando alguien cuestiona una decisión que llevas meses trabajando, la primera reacción puede ser defenderla. No porque sea la mejor, sino porque es tuya.
Has pensado mucho en ella. Sabes todo lo que te costó llegar hasta allí. Quizá incluso has resuelto otros problemas gracias a esa decisión y modificarla significa que tendrás que volver atrás y tocar muchas cosas.
Entonces aparece una tentación bastante peligrosa: justificar lo que ya existe.
Una mirada externa sirve también para detectar eso. Y eso no significa que debes aceptar de manera automática cualquier observación. La responsabilidad última continúa siendo del autor o de la autora.
Pero sí significa ser capaz de preguntarte si estás defendiendo esta decisión porque realmente funciona o porque no quieres volver a pensarlas analizarla.
No siempre cambié aquello que se cuestionaba. Y justificar por qué debía permanecer también fortalecía la decisión. Además, esa decisión significaba que lo que había escrito no estaba allí por inercia, sino por una elección bien pensada.
Volver a mostrar la historia
Meses después de aquellas primeras conversaciones, volví a enviarle a Julio el dosier de Nueve Noches. Entre una versión y otra habían ocurrido muchas cosas: la historia había crecido hasta los doce episodios, había cambiado el peso de algunos personajes, reorganizado la información y redefinido el lugar desde el que el oyente accede a buena parte de los acontecimientos.
También había cambiado mi manera de entender el proyecto. Julio leyó el nuevo dosier y su valoración fue muy positiva. Por supuesto, eso no significa que Nueve Noches esté terminada o que no vaya a cambiar, porque probablemente lo hará.
Pero para mí había algo significativo en regresar con aquella nueva versión a la misma persona que meses antes me había hecho reconocer que todavía existía demasiada abstracción entre la historia que yo tenía en la cabeza y la historia que era capaz de presentar.
La distancia entre ambas versiones no estaba solo en el número de episodios o en la cantidad de información del dosier, sino en la claridad.
Ahora entendía mejor qué historia estaba intentando contar.
La historia sigue siendo tuya
Con el tiempo he entendido que el valor de una mentoría no está en que alguien encuentre soluciones para ti. Está, muchas veces, en que alguien detecte las preguntas que tú has dejado de hacerte porque llevas demasiado tiempo dentro de la historia.
Algunas respuestas aparecen enseguida, mientras que otras necesitan semanas.
Hay preguntas que te obligan a crear documentos que nunca verá tu audiolector como por ejemplo cronologías, mapas de información, versiones de escenas descartadas y conversaciones interminables con tus propios personajes.
Pero todo ese trabajo termina apareciendo de alguna manera en lo que sí escucha. Y no porque el audiolector conozca cada decisión que has tomado para llegar hasta allí. La «magia» ocurre justamente porque no conoce cada detalle ni cada decisión y la historia fluye y funciona como un tren de alta velocidad.
Nueve Noches continúa siendo mi historia. Siguen allí el monte, Tomás, Sibila, Victoria, Vera-Pizarro, el rito y aquello que se mueve detrás de todo lo que todavía no pueden explicarse a sí mismos.
Pero yo ya no la miro desde el mismo lugar desde el que escribí aquella primera secuencia.
Y este proceso todavía no ha terminado. Ahora toca la siguiente tarea: escribir el episodio piloto.
Después de trabajar la estructura, los personajes, la percepción y la forma en la que se distribuye la información a lo largo de la serie, ahora llega una prueba mucho más concreta: escribir el episodio piloto.
Ahí todo lo que hasta ahora existe en dosieres, esquemas, decisiones narrativas y conversaciones tendrá que convertirse en escenas, voces, silencios y ritmo.
Y seguramente volverán a aparecer preguntas.
Quizá ese sea uno de los mayores valores de encontrar un buen mentor en el momento adecuado: no que te diga qué historia debes escribir, sino que te ayude a descubrir qué historia estás contando de verdad.
