Hay un problema que solo aparece cuando ya no tiene arreglo.
Te va a llegar un correo con un enlace.
Será tu audiolibro terminado. Tu novela, esa que escribiste durante años, por fin en formato audio. ¡Por fin tus personajes tendrán voz física! Te pondrás los auriculares con esa mezcla de ilusión y pánico que conozco bien, porque he acompañado ese momento muchas veces, y le darás al play.
Y entonces pueden pasar dos cosas.
Las dos cosas que pueden pasar
La primera: que tu historia suene. Que los diálogos respiren, que las descripciones sostengan, que a los diez minutos te hayas olvidado de que estabas comprobando algo y simplemente estés escuchando tu novela.
La segunda es más difícil de digerir y de encajar. La voz es buena. La grabación, impecable. La música, elegante. Y sin embargo algo no te «renta». Un diálogo que sobre el papel fluía a las mil maravillas ahora suena a persona leyendo en voz alta, no a personas hablando. Esa descripción del puerto y del barco que llega con el protagonista, la que tanto te costó pulir, se hace larga, y no entiendes por qué, si en el libro es una de tus páginas favoritas. Hay frases donde notas que el narrador llega justo de aire, aunque no sabrías señalar dónde está el problema.
Déjame ver. Pues, esto se lee muy bien. ¿Y cómo se oye?
El problema no está en la voz. Ni en el estudio
Está en algo que ocurrió mucho antes y que nadie miró: tu novela se escribió para ser leída, y entre el ojo y el oído hay diferencias abismales.
El lector ve las rayas de diálogo y sabe quién habla; el oyente no ve nada. El lector saborea una descripción o la hojea si tiene prisa; el oyente no puede saltar, ni subrayar, ni volver atrás para recuperar el hilo: si lo pierde, lo pierde. La subordinada larga y elegante que en la página es una virtud, dicha en voz alta es una apnea. Son dos maneras distintas de recibir una historia, y tu texto fue examinado solo para una de ellas.
Tu novela pasó exámenes. Todos para los ojos
Corrección ortotipográfica, corrección de estilo, quizá un informe de lectura. Todos excelentes, todos necesarios y todos pensados para la vista. La pregunta que casi nadie hace antes de grabar es de una simpleza desarmante: ¿alguien ha escuchado este texto?
Es una pregunta que empieza a ganar terreno. En Producción de audiolibros en español: qué está cambiando realmente hablaba de cómo el audiolibro está dejando de entenderse como una lectura grabada. Esta es la consecuencia práctica de ese cambio: si el audio es un formato con lenguaje propio, el texto necesita una revisión propia.
¡Vaya! El texto necesita más ajustes del que pensaba antes de grabar.
El peor momento para descubrirlo
Lo desconcertante de este problema es cuándo se descubre. Se descubre en el estudio, con las horas de grabación corriendo y el narrador tropezando por tercera vez con la misma frase. O se descubre el día del correo con el enlace, cuando ya no tiene arreglo. Nunca antes, porque antes nadie mira. O nadie escucha, que es exactamente de lo que va esto.
Y si tu audiolibro lo gestiona una editorial, un agente o una plataforma, es habitual que la participación del autor se reduzca a dos preguntas (¿voz de hombre o de mujer?, ¿algún acento?) y un largo silencio hasta el archivo final. No es mala fe de nadie: es una fase del proceso que, sencillamente, todavía no está prevista en muchos flujos de trabajo.
Preparar una novela para audiolibro es un trabajo previo
Y conviene decirlo claro: preparar una novela para audiolibro no significa reescribirla. Significa hacerle el examen que le falta. Escucharla como la va a recibir el oyente y no como la lee el ojo. Ver dónde se pierde el rastro de quién habla, dónde la sintaxis deja al narrador sin aire, dónde una descripción que en la página es un placer se convierte en cuesta arriba, dónde el ritmo pide un silencio que el texto no ha previsto.
Es un trabajo que se hace en el único momento en que resulta barato: antes. Después, cada corrección se paga en horas de cabina o se queda sin corregir.
Además, te da criterio para delegar
Hay algo que esta revisión te deja incluso si tú no vas a decidir nada de la producción: criterio. Cuando has escuchado tu propio texto y sabes qué le pasa, sabes qué pedir y qué vigilar, lo grabe quien lo grabe y lo gestione quien lo gestione. Dejas de firmar a ciegas.
Preparar una novela para audiolibro no significa reescribirla. Significa hacerle el examen que le falta.
Si tu novela va camino del audio
Este es el momento de escucharla. El otro momento es el del correo con el enlace, y ese ya no admite correcciones.
Y si al llegar hasta aquí has ido derecha a leer en voz alta el primer capítulo de tu novela y te has quedado sin aire en la tercera subordinada: no era casualidad. Era sintaxis.
Venimos de la tradición oral, de cuando nuestros ancestros se sentaban alrededor del fuego a contar historias. Y eso es algo que la Humanidad ha venido haciendo hasta ahora. Claro que los formatos han cambiado. Ya no nos ponemos en torno a una hoguera, sino frente a una pantalla o con un libro ante nuestros ojos. Pero gracias a que no hemos perdido la capacidad de maravillarnos ante cosas inexplicables, continuamos con ese legado ancestral de transmitir historias de la manera más sencilla y natural: contando mediante la palabra hablada.
¿No te ha ocurrido que te encuentras con una amiga, después de mucho tiempo, y enseguida os ponéis al día contando vuestras aventuras en forma de relato?
— ¡Ey! Cuéntame cómo te fue en tus vacaciones de verano.
— Pues no te lo vas a creer. ¿Recuerdas a Pablo, el que siempre me hacía aguadillas en la piscina del campamento? ¡Está super cambiado! Ahora es entrenador de taekwondo y ayuda a los chavales a mejorar su autoestima. Pasó de ser un abusón a crear una red de apoyo para los que están en esa situación. ¡Se convirtió en superhéroe!
¿En serio? ¡Cuéntame más! A lo mejor hasta me inscribo en clases de Taekwondo.
Ahora, imagina esta historia con algo de música de fondo, pero no una música cualquiera, sino una que refleje el momento y la acompañe. Y esto es algo en lo que seguramente no te has parado a pensar: nuestra vida tiene su propia banda sonora y su propio diseño de sonido.
La música no es un adorno ni algo que surge sin más. Tiene una estructura y cuenta una historia. Pero cuando se une a la palabra, forman un conjunto poderoso. Y esto lo puedes comprobar con la ópera, por ejemplo, como uno de los mayores exponentes de cómo ambos formatos, las historias escritas y las historias musicales, se complementan y se enriquecen.
Eso ocurre cuando creas un audiolibro dramatizado o una ficción sonora. En el momento en que escribes pensando en cómo sonaría una historia, le estás añadiendo capas de significado y de texturas que ayudan a los audiolectores a formarse en su cabeza las imágenes más potentes que puedas imaginar.
Las imágenes sensoriales pueden ser tan poderosas que el sonido de fuegos artificiales en la lejanía nos puede hacer echarnos en el suelo, al pensar que son disparos, por ejemplo.
Un instrumento musical es capaz de recrear la sensación de una gota deslizándose en el cristal de una ventana. O la trayectoria de una flecha en el aire. Y tu imaginación construye el resto. Esa es la magia de la música cuando se traslada a cualquier historia. En el caso de las ficciones sonoras, podcast narrativos o audiolibros dramatizados, esa música va más allá del simple hecho estético o de acompañamiento. Como ocurre cuando estamos en un consultorio médico, en la sala de espera, y suena de fondo algo de Kenny G.
Ahí, la música no cuenta nada. No sostiene nada. Está puesta porque «hacía falta algo de fondo». Es sonido sin narrativa, y por eso no lo recuerdas ni te dice nada, aunque lo hayas escuchado durante veinte minutos.
Lo que aprendí en Parix Música 2026
Hace poco estuve en la charla dentro de Parix Música 2026 «Música y poesía. De John Dowland a Sting» con Alberto Álvarez Calero, director de orquesta y autor de La importancia de la escucha y el silencio, y Sara Águeda, arpista especializada en repertorio histórico. Moderaba María del Ser.
Y Sara Águeda dijo la frase que más me gustó y que yo suelo decir con frecuencia:«a quién no le gusta que le cuenten una historia». De cómo la poesía y la música llevan siglos haciendo lo mismo con herramientas distintas. También se habló del silencio. No como ausencia, sino como parte activa de la composición: el hueco que hace que lo que viene antes y lo que viene después signifiquen algo.
Esto me hizo profundizar en los que ya venía pensando: que el silencio, dentro de una historia, no es el momento en que no pasa nada. Es el momento en que el oyente hace su parte del trabajo.
También dijo que el texto y la música van unidos por medio de las emociones. Y mencionó la Teoría de las Emociones.
«La teoría de las emociones unida a la música es un campo de estudio interdisciplinario que investiga cómo y por qué los sonidos organizados provocan respuestas afectivas, fisiológicas y psicológicas en los oyentes. Explora la conexión entre los elementos estructurales del sonido (ritmo, melodía, armonía) y los estados de ánimo humano».
Todo esto caló muy hondo en mí y afianzó mis ideas acerca de que hay que aprender a escuchar para sentir y emocionarse, y de la importancia de tener una buena actitud de escucha.
Escuchar para sentir y emocionar
Lo que ocurre cuando quieren lanzar un podcast pero no tienes ni idea del mensaje que quieres transmitir
Cuando una empresa decide que quiere «su propio podcast», casi siempre piensa en tres cosas: quién lo presenta, de qué van a hablar y qué música de intro le ponen. En ese orden. El sonido (la estructura, el ritmo, el silencio y lo que se dice) llega al final, como el hilo musical de una sala de espera, como un añadido más, sin diseño.
Y así se nota. Se nota en el episodio tres, cuando ya suena todo igual de plano que una reunión grabada con un jingle encima. Se nota en que nadie deja un silencio, porque en el mundo corporativo el silencio se lee como error técnico, no como intención. Se nota en que, al final, el podcast no cuenta nada: informa. Y informar no es lo mismo que contar.
Un branded podcast narrativo bien hecho funciona como una pieza de música: tiene tensión, tiene resolución, tiene huecos donde el oyente respira y conecta. La marca no necesita gritar su mensaje en cada minuto para que se entienda quién es. A veces lo que no se dice (el silencio bien puesto o el ritmo bien estructurado) comunica más que cualquier claim.
Eso es justo lo que diferencia un podcast de marca que la gente recuerda de uno que muere silenciosamente antes del episodio diez, sin que nadie note su ausencia.
Esto ya lo sabías, aunque realmente no lo supieras
Si alguna vez escuchaste Serial, probablemente reconocerías su melodía de apertura aunque llevaras años sin darle al play. Ese tema, obra del músico Nick Thorburn, se volvió tan icónico que hoy tiene cientos de miles de reproducciones él solo, separado del podcast, en YouTube. Nadie diseñó eso por accidente ni lo dejó para el final de la producción.
O piensa en Radiolab. En uno de sus episodios sobre cómo distintos animales perciben el color, en vez de explicarlo con palabras, usaron un coro completo afinando tonos distintos para que el oyente «viera» cada color a través del oído. No fue un adorno sobre una explicación ya escrita. Fue la explicación.
The Daily, del New York Times, hace algo todavía más silencioso y más inteligente: ajustan los instrumentos de su propia melodía de apertura según el tono de la noticia del día. Un día suena más grave. Otro, más ligero. El oyente ni se entera de que lo está notando, pero lo nota.
Ninguno de estos tres es un podcast de marca. Son periodismo, documental, narrativa de autor. Pero demuestran, a una escala que cualquiera puede reconocer, algo que llevo un rato intentando explicarte con la sala de espera y el Kenny G: el sonido bien pensado no ilustra una historia que ya existe. La construye.
Un caso real, hecho en España
Y esto no es un experimento aislado, ni territorio exclusivo de producciones con presupuesto de estudio de Hollywood. En España, el branded podcast de ficción se ha consolidado como categoría propia: Titania, de Banco Santander, lleva más de dos millones de descargas y va ya por su segunda temporada. Repsol, Pfizer e ING han producido las suyas. Las agencias de turismo de Cataluña, Canarias y Bretaña llevan años apostando por esto para atraer visitantes (ahí están Sonidos que nos transforman (Endesa), Un Secreto en Bretaña o Greal, esta última con sonido binaural incluido).
Hay varios estudios académicos analizando cómo estas marcas integran sonido y narrativa, y todos coinciden en algo: cuando la marca no interrumpe la historia para venderse, es cuando mejor funciona.
Me quedo con el caso de Endesa como ejemplo porque es el que tengo documentado con más detalle técnico de producción (entrevistas a la directora de proyecto y al ingeniero de sonido incluidas, con datos concretos de software, micrófonos y decisiones de guion), pero podría haber elegido cualquiera de media docena de marcas españolas que ya entendieron esto antes que la mayoría.
Endesa tiene en su haber varios podcasts oficiales que cubren desde la sostenibilidad y el mundo rural hasta el deporte.
Cada episodio se construyó a partir de sonido grabado en el lugar real (con micrófonos binaurales, incluso hidrófonos subacuáticos para captar audio bajo el agua) y ese material real fue la base de la narrativa, no un efecto añadido encima de un guion ya cerrado. En uno de los episodios, sobre un proyecto de polinización con abejas, usaron el silencio como metáfora deliberada: sin abejas, no queda nada que sonar. Eso no es casualidad de posproducción. Eso se decide en el guion.
Y la marca no interrumpe. Aparece mencionada entre dos y nueve veces por episodio, casi siempre a través de los propios testimonios de la gente beneficiada por sus proyectos, no como cuña publicitaria. Se deja oír, no se impone.
Un dato curioso: los episodios duran entre nueve y trece minutos, más cortos que la duración que la industria suele considerar «óptima» para retener audiencia. Y aun así funciona, porque lo que sostiene al oyente no es la duración: es que cada segundo tiene una razón de estar ahí.
Si estás pensando en hacer un podcast para tu marca
Santander, Repsol, Pfizer, ING y media España turística ya se subieron a esto. Y ojo, ninguna de esas marcas lo necesitaba para darse a conocer (ya eran conocidas antes de grabar el primer episodio). Lo hicieron por otra cosa: porque el conocimiento de marca no es lo mismo que el vínculo con la marca, y un podcast narrativo bien hecho construye lo segundo de una forma que un anuncio no consigue.
La pregunta ya no es si tu marca debería tener un podcast narrativo. Es si el que tienes (o el que estás a punto de lanzar) está diseñado para generar ese vínculo, o va a sonar a reunión grabada con un jingle encima.
No hace falta que sepas de composición ni de teoría musical. Para eso existo yo: diseño branded podcasts narrativos donde el sonido (silencios incluidos) forma parte del guion desde el primer borrador. Esto no se deja para la posproducción, porque para entonces ya es tarde para arreglarlo.
Si tu empresa está evaluando lanzar un podcast, o tiene uno que se quedó plano en algún punto del camino, escríbeme y hablamos de qué necesita el tuyo: valeriamarcon.com/produccion-de-podcast-de-marca
Estoy segura de que lo que voy a contarte te ha pasado.
Todo el mundo habla maravillas de ese libro que tiene una portada divina, con los cantos tintados o ilustrados con exquisito detalle y con la historia romántica más romántica jamás contada. Ese libro tiene cinco estrellas por todas partes. Lo compras en papel, porque te flipa la estética y el contenido es brutal. Y decides comprarlo en audio con la ilusión de quien estrena zapatillas porque ya te has hecho un casting con tus propias voces de los personajes en tu mente… y a los veinte minutos suena en tu cabeza como si el narrador o la narradora estuviera recitando el listado de la compra.
Y te sientes un poco culpable, ¿verdad? «Será cosa mía. No me estoy concentrando. Hoy no es mi día. A lo mejor, tengo sueño». Entonces, emites un bostezo que convierte tu boca en un buzón.
Te traigo una noticia que te va a aliviar: con toda seguridad, no eres tú.
No te aburre la historia. Te aburre cómo suena
Un libro brillante puede convertirse en un audiolibro que se hace cuesta arriba. Y no porque la historia se haya estropeado por el camino. La historia es la misma. Lo que cambia es el canal.
El libro funcionaba en papel. Pero el papel y el oído no son lo mismo. Son dos formas distintas de recibir una historia y lo que sostiene a una no siempre sostiene a la otra.
Por eso hay audiolibros que aburren incluso a las ostras en el mar, aun teniendo detrás un texto excelente. El texto era bueno para leer. Pero nadie lo preparó para ser escuchado.
¡Madre mía! Me estoy durmiendo. Creo que lo dejo hasta aquí.
El oído no perdona
Cuando lees, mandas tú. Tu ojo escanea como Terminator: selecciona, decide, se salta una descripción larga, vuelve atrás para releer esa frase que se enredó y descansa cuando le apetece. Tienes el control absoluto del ritmo.
En cambio, el oído no tiene ese lujo. El oído recibe en tiempo real. De forma lineal. Sin pausa, sin retroceso y sin selección. Si la frase es demasiado larga, se pierde por el camino. Si el ritmo no acompaña, la mente desconecta y se va a pasear muy lejos. Y si hay demasiadas comas donde tenían que ir puntos, el narrador no puede respirar y tú tampoco, y entonces os ahogáis los dos juntos en un mar de palabras. Glup, glup, glup.
Ahí, exactamente ahí, es donde entra el aburrimiento. No por la trama, sino porque estás escuchando algo que no te da tregua y se siente con la misma solemnidad somnolienta que los maitines de un claustro.
Las señales de un audiolibro que aburre
Cuando un audiolibro no engancha, lo más probable es que sea por algo que no tiene que ver con la historia, sino con algo que está por debajo y casi nadie comprende:
Las frases no respiran. Puntuación pensada para el ojo, no para la voz. En papel fluyen; en audio dejan al narrador sin aire y a ti sin paciencia.
Todo suena igual de plano. Sin progresión emocional, la escucha es una autopista recta de seis horas. No hay una sola curva que te despierte.
La introspección se eterniza. En papel, los bloques reflexivos los lees a tu ritmo. En audio, sin ritmo interno, se convierten en melaza.
No sabes quién habla. Lo que en papel separa una rayita de diálogo, en audio (sin trabajo previo) es una sopa de voces indistinguibles.
El texto pide cosas que el oído no puede ver. Notas al pie, cursivas o saltos tipográficos. El oído no los ve. Solo siente la fricción.
El diseño sonoro tapa en lugar de sostener. Cuando el texto no funciona, se le echa música y efectos por encima, como quien disimula una grieta colgando un cuadro (si es un audiolibro dramatizado con diseño sonoro, por supuesto). Y eso se nota.
¿Será que debo prestar más atención a las señales en lugar de suponer cuál es el mejor camino?
Esto no te va a gustar (sobre todo si eres autor o produces audiolibros)
Cuando un audiolibro aburre, lo fácil es buscar un culpable.
«El narrador no transmite». «El estudio no era bueno». «Hoy no me concentro».
Pero en la mayoría de los proyectos que he analizado, el problema estaba antes de pulsar REC.
¿Adivinas ya? Sí, estaba en el texto. Un texto que era estupendo para leer y que nadie se molestó en preparar para escuchar.
Y entonces todo se intenta arreglar en el estudio, en tiempo real. El narrador improvisa respiraciones donde el texto no las contempla, corrige sobre la marcha esa palabra imposible o ese error ortotipográfico, y reza para no decir «celebro» donde ponía «cerebro». El técnico se plantea arrancarse las orejas y el diseño sonoro entra con capa de superhéroe a tapar lo que el texto no resolvió.
No sale un desastre. Pero sí una inversión peor aprovechada de lo que podría haber sido. Porque eso no se arregla subiendo el volumen de la música.
Y esto se decide antes de grabar, no después
Aquí está la buena noticia: el aburrimiento de un audiolibro puede evitarse casi siempre. Pero se evita en el sitio correcto, que es el texto, y en el momento correcto, que es antes de entrar en el estudio.
¿Y si el que está a punto de aburrir a otro audiolector es tu propio audiolibro?
Si tienes un manuscrito y estás pensando en llevarlo al audio, hay una pregunta que vale la pena hacerse antes de buscar estudio o narrador: ¿mi texto está listo para sostener horas de escucha sin que nadie se vaya a la lista de la compra?
Eso es exactamente lo que reviso en el Diagnóstico de Potencial Sonoro: analizo el texto, identifico qué lo haría aburrir en escucha y te digo qué ajustar antes de producir.
Porque un buen libro merece sonar tan bien como se lee. Y eso no es suerte. Es criterio.
FAQ
¿El aburrimiento de un audiolibro es culpa del narrador?
Casi nunca. Un buen narrador puede salvar mucho, pero no puede inventar el aire que el texto no tiene. El origen suele estar en un texto que no se preparó para el oído.
¿Un libro con buenas reseñas puede aburrir en audio?
Sí, y pasa más de lo que parece. El papel y la escucha son canales distintos. Un texto que brilla leído en silencio puede no sostener seis u ocho horas de escucha continua.
¿Se puede saber antes de grabar si un audiolibro va a aburrir?
Sí. Analizando ritmo, respiración, sintaxis y arquitectura emocional del texto se anticipa casi todo. Para eso existe el diagnóstico sonoro: detectar el problema cuando todavía es barato resolverlo.
Sobre voz replicada, criterio narrativo y por qué el debate necesita mucho más matiz del que tiene en este momento
Hay cosas que das por sentadas y que de pronto, ¡zás!, ya no lo son. Como dormir bien, tu energía. O tu voz.
Hace unos meses me quedé afónica. Y no era una de esas afonías leves que te hacen hablar en susurros y que en dos días pasan. No, ¡qué va! Fue de las malas. De las que te hacen escribir en un cuadernillo lo que quieres decir porque no sale ningún sonido de tu garganta.
Si tu trabajo depende de grabar, de narrar y de estar presente con tu voz, eso no es solo un momento de susto: es algo que tiene consecuencias económicas reales. Me acuerdo de estar mirando el calendario de producción pensando: ¿y ahora qué hago?
Y no me detuve. Porque tenía la solución y no me había dado cuenta.
Mi voz siguió trabajando. Sin mí. Y en este artículo te cuento cómo ocurrió y, sobre todo, qué pienso yo de todo esto después de haberlo vivido.
Cuando te quedas afónica, crees que se te viene el mundo encima. Pero resulta que hay una solución, aunque al comienzo te produzca mucho «yuyu».
Cuando escuchas las palabras voz clonada
¿Qué te viene a la cabeza?
A mucha gente le viene un miedo enorme. Y tiene mucho sentido. Hay casos documentados de voces usadas sin permiso, sin contrato, sin compensación. Hay actores y actrices de doblaje que han visto cómo su trabajo se replicaba para proyectos donde no participaron y donde no cobraron. Hay historias de voces de personas fallecidas que reaparecen en nuevos contenidos sin que nadie lo autorizara.
El miedo no es irracional. El miedo tiene nombre y apellidos.
Y sin embargo, hay algo en ese debate que me resulta incómodo: que todo se mete en el mismo saco.
La voz sintética, que se genera desde cero sin origen identificable, y la voz replicada, que parte de ti, de tu voz real, de tu forma de respirar y de hacer pausas y de cargar las palabras, se tratan como si fueran la misma cosa. Y no lo son.
Una voz sintética puede venir de cualquier parte. Una voz replicada viene de alguien. Y cuando esa alguien eres tú, el debate cambia por completo.
¿Qué piensas cuando escuchas la frase voz clonada o voz replicada?
Lo que yo hice y lo que no hice
Quiero ser muy clara antes de seguir, porque sé que este tema levanta suspicacias y las entiendo.
No estoy hablando de usar la voz de otra persona. No estoy hablando de replicar a una narradora sin su permiso para ahorrar costes. Eso es otra cosa, y sobre eso el sector tiene razones de peso para movilizarse. Asociaciones como ADOMA o la plataforma PASAVE en España llevan tiempo trabajando para que la voz de un profesional no pueda clonarse y usarse en proyectos donde esa persona no ha participado ni cobrado. Eso es una legislación muy necesaria. Lo digo sin dudar.
Lo que yo hice es distinto. Mi voz replicada es mía. Está firmada en un contrato con Urano World Spain donde está especificado para qué se usa, en qué condiciones y con qué compensación económica. No hubo ambigüedad de ningún tipo. Hubo un acuerdo entre profesionales adultos que entienden lo que están firmando.
A partir de ese acuerdo, mi voz tiene también presencia en ElevenLabs. Fue algo que decidí después de pensarlo mucho, dentro de un marco claro, con mis condiciones.
Y el día que me quedé afónica, esa voz siguió trabajando dentro de ese acuerdo.
No es lo mismo que tu voz trabaje sin ti que tu voz trabaje para ti. Eso es lo que marca la diferencia entre ceder el control y ejercerlo.
¿Pierde alma un texto cuando lo narra una voz replicada?
Es la pregunta que más me gusta de todo este asunto. Mi respuesta honesta es: depende. Pero no depende de la tecnología. Depende del texto.
Un texto plano es plano con cualquier voz. No hay inflexión humana que salve un texto mal escrito, mal estructurado o sin ritmo.
En cambio, un texto bien construido, con pausas pensadas, con frases que respiran, con momentos donde la emoción está dentro de las palabras y no encima de ellas, puede sostenerse incluso con una voz replicada bien trabajada.
La magia, si existe, está en el texto primero.
Y hay algo más que la gente no ve cuando habla de voz replicada como si fuera llegar y besar el santo: no es automático. Cuando trabajas con tu propia voz replicada, escuchas versiones. Escuchas cómo suena esa frase, si el énfasis cayó donde debía, si la respiración tiene sentido, si el ritmo de ese párrafo te convence. Eliges. Descartas. Vuelves a escuchar.
Es exactamente lo que haces frente a un micrófono cuando repites una toma porque algo no sonó como querías. El proceso ocurre de otra manera, pero el criterio es el mismo.
El criterio narrativo no desaparece por usar una herramienta distinta. Lo que desaparece, si no tienes criterio, es la calidad. Y eso pasa con cualquier voz, humana o replicada.
Aunque te parezca increíble, el texto no pierde alma si lo narras con tu voz replicada.
Lo que el sector sabe y dice en voz alta
Todo lo anterior es lo que he llegado a pensar desde mi propia experiencia. Pero hace poco, en la ponencia sobre voces artificiales de Parix IA 2026, escuché a dos profesionales del sector confirmar exactamente esto, y con datos concretos.
Juliana Rueda, fundadora de Miut y MiVoz, y Andrea Llop, product manager de Digital Boosters en Urano World, pusieron sobre la mesa algo que el sector lleva tiempo hablando en privado.
El miedo principal que detectan en las editoriales es reputacional: ser juzgadas por usar esta tecnología, perder credibilidad ante los oyentes, encontrarse con el rechazo de autores y agentes. Y el miedo de fondo que nombró Juliana: que el abaratamiento masivo destruya la calidad y la variedad narrativa en un mercado todavía joven.
Andrea añadió el matiz que para mí lo resume todo: no es lo mismo una voz sintética sin origen identificable que una voz replicada donde sabemos exactamente de quién viene. Esa trazabilidad, ese origen conocido y consentido, es lo que empieza a desactivar el miedo.
Ponencia de referencia: Parix IA 2026 · Juliana Rueda (Mute / Mi Voz) · Andrea Llop (Urano World · Digital Boosters).
Los números que mueven las decisiones reales
El debate suele quedarse en lo filosófico, sin embargo, en Parix IA 2026 se llegó algo concreto.
Juliana habló de un ahorro de entre el cuarenta y el cincuenta por ciento en producción, con una advertencia que comparto completamente: si el coste se convierte en el único objetivo y se eliminan la preproducción, la revisión y el proofing, la calidad cae. El ahorro existe, pero tiene un suelo ético y técnico que no se puede ignorar.
Urano, con cinco años de experiencia y herramientas propias, ha conseguido llegar al sesenta por ciento de ahorro. Y la revisión de un audiolibro completo puede reducirse hasta un ochenta por ciento. En tiempo: de un mes y medio de producción a unos diez días hábiles.
Y luego está el dato que para mí lo dice todo sobre el valor de la voz humana: el ochenta por ciento de los oyentes elige su siguiente audiolibro basándose en la voz. No en el género, no en el autor. En la voz. Eso no habla de tecnología. Habla de vínculo. Y eso no se replica, se construye.
Dónde sigue siendo insustituible la voz humana
Esto no es una defensa de la voz replicada en abstracto. No estoy diciendo que todo el mundo deba usarla ni que sea la solución para todos los proyectos.
En ficción con alta carga emocional, con múltiples personajes o con matices interpretativos complejos, la voz humana sigue siendo insustituible. Al menos por ahora, y espero que por mucho tiempo. Hay cosas que una narradora lleva en el cuerpo, en la historia acumulada de todas sus horas frente al micrófono, que ningún modelo puede replicar del todo. Esa firma que se construye con años.
Juliana lo dijo algo, durante su ponencia, de una forma que me gustó mucho: hay ciento cincuenta millones de libros impresos en el mundo y solo un millón de títulos en audio. La voz replicada no viene a quitarle el trabajo a nadie. Viene a hacer posible que existan títulos que de otra forma nunca llegarían al formato audio.
Las dos vertientes tienen espacio. Y espero que convivan en paralelo durante mucho tiempo.
La pregunta que se enredó en mi garganta
Aquel día con la garganta rota entendí algo que antes solo intuía: que tener control sobre lo que haces con tu voz, incluso cuando no está físicamente presente, es también una forma de autoría.
Y que la pregunta relevante no es si la tecnología existe. La pregunta relevante es quién decide sobre ella.
La pregunta relevante no es si la tecnología existe. Es quién decide sobre ella.
El debate necesita más matiz del que tiene ahora mismo. Necesita distinguir entre la voz que se usa sin permiso y la voz que se usa con criterio y contrato. Entre la herramienta que desplaza a un profesional y la que le da continuidad cuando el cuerpo no puede. Entre automatizar sin pensar y elegir con cabeza qué funciona para cada proyecto.
No todo es blanco o negro. El gris es donde se toman las decisiones inteligentes.
Me gustaría saber qué piensas sobre este tema. Y si eres narrador, locutor o escritor que quiere dar el salto al audio, cuéntame si tienes miedo de usar alguna herramienta de Inteligencia Artificial o si ya la estás usando y no sabes muy bien cómo decirlo en público sin que te caigan encima. Este es un espacio donde podemos pensarlo sin trincheras. Y sin pretender que las respuestas son fáciles, porque no lo son. Cuídate mucho, cuida tu voz, que es tu mejor instrumento.
¿Qué pasa cuando dejamos de crear contenido para los niños y empezamos a crear con ellos? Una reflexión sobre audio, infancia y las voces que la industria todavía no ha escuchado.
Una noche, mientras se cepillaba los dientes, Héctor me preguntó: ¿por qué el hielo pesa?
Tenía ocho años. La pregunta me tomó desprevenida. No porque no supiera la respuesta, sino porque era tan buena que necesité un momento para procesar su forma. Ese instante se convirtió en el germen de un episodio entero de El Club de los Soñadores: el gran episodio de los por qué. Sin saberlo, Héctor había formulado uno de los mejores arranques narrativos que he tenido nunca. Y yo, que no puedo dejar de pensar en cómo puede sonar algo, comencé a imaginar cómo darle voz a esa idea.
De eso trata este artículo. De lo que pasa cuando los niños tienen el micrófono. Y de por qué la industria del audio todavía no ha respondido esa pregunta con suficiente fuerza.
Una reflexión sobre lo que pasa cuando un niño toma el micrófono
El mercado del audio infantil crece. Pero siempre lo hacen los adultos
Los dispositivos de escucha para niños (como Yoto o Tonies) están en muchos hogares. Las plataformas invierten en contenidos para las primeras edades. Las editoriales proyectan crecimientos importantes en la categoría infantil durante esta década.
Hay mucho audio hecho para niños. Pero si miras con atención, todo ese audio tiene algo en común: lo hacen los adultos.
Adultos que escriben, adultos que narran, adultos que producen, adultos que deciden qué deben escuchar los niños. El modelo es siempre el mismo: nosotros creamos, ellos consumen.
En una mesa redonda del Audio Day París de este año, planteé este asunto. Era una sesión sobre narrativas sonoras y nuevas audiencias: expertos del sector hablando de cómo atraer oyentes jóvenes, cómo expandir el mercado, cómo llegar a una generación que creció con pantallas y que ahora también escucha. Cuando la pregunta apareció (¿qué estamos haciendo específicamente para los niños y preadolescentes?) la respuesta se centró en la educación auditiva, en el hábito familiar y en formar oyentes desde pequeños.
Nadie habló de formarlos como creadores.
Story Pirates: el audio amplifica la imaginación
Hay un proyecto en Estados Unidos que lleva años haciendo algo diferente. Se llama Story Pirates. Los niños envían sus historias (sus ideas, sus personajes, sus mundos) y un equipo creativo las convierte en episodios de podcast: comedia, teatro musical, ficción sonora. El podcast ha sido descargado más de ochenta y cinco millones de veces.
Pero lo que más me importa no es el número. Es algo que dijeron sus fundadores y que no he podido dejar de pensar desde que lo leí: el audio amplifica la imaginación de una manera que un medio visual no permite. Para niños que quieren vivir en un mundo participativo, un medio como el podcasting es muy natural para ellos.
Natural. No aprendido, no enseñado: natural.
En español, ese modelo casi no existe. Hay muchos podcasts para niños: cuentos narrados por adultos, ciencia explicada por adultos, historias producidas por adultos. Pero el modelo en que los niños son los autores sonoros (quienes deciden de qué va el episodio, cómo empieza y cómo termina) ese hueco sigue ahí.
De oyentes a creadores: cuando los niños están del otro lado
Hay un detalle que nunca cuento cuando hablo de la radio escolar, y que sin embargo lo explica todo: aquellos niños no sabían lo que era un podcast. Tampoco habían escuchado un audiolibro en su vida. Pero sí sabían perfectamente quiénes eran sus YouTubers favoritos. Conocían los Shorts, los Reels, los formatos cortos que se consumen en vertical y a toda velocidad. Vivían empapados de una cultura de creadores, aunque nadie les hubiera dicho todavía que ellos también podían serlo.
Y eso es exactamente lo que cambió cuando pusimos el micrófono delante de ellos.
Hay un instante concreto que recuerdo con claridad. Una niña de nueve años que participó en uno de los episodios de la radio escolar dio un paso más allá. Me la encontré en el patio, durante el recreo, mientras esperaba a otra clase de primaria para grabar el programa. Llegó con su guión escrito en un papel doblado en cuatro. Lo había hecho sola, en casa, la noche anterior. Sin que nadie se lo pidiera. Me lo mostró con orgullo y me preguntó si estaba bien, si era la manera correcta de hacerlo. Sentí una gran emoción y pensé que, definitivamente, mi labor había calado donde debía calar.
Ese papel escrito con su guion era la prueba de que algo había ocurrido dentro de ella. Había pasado de espectadora a autora. No porque alguien le hubiera explicado cómo hacerlo, sino porque escuchar le había dado permiso para crear y la experiencia en la radio había cambiado su perspectiva. La escucha activa no es pasiva. Es, casi siempre, el primer paso de la creación.
Y sin embargo, la industria no lo trata así. Tratamos la escucha infantil como un destino (el niño escucha el cuento, el niño consume el podcast) cuando debería ser un trampolín. La pregunta no es qué les damos a escuchar, sino qué despertamos en ellos cuando escuchan.
Lo comprobé una y otra vez: los niños que más escuchaban eran los que más querían crear. No los que tenían más vocabulario ni más soltura. Los que más escuchaban. Porque escuchar con atención te enseña que una historia tiene forma, que una voz puede cambiar el ritmo de una frase, que el silencio también dice cosas.
Eso no se aprende en un manual. Se aprende poniendo el oído donde está la vida.
La pregunta no es qué les damos a escuchar, sino qué despertamos en ellos cuando escuchan.
La cultura del creador digital ya está dentro de ellos. Lo que falta es alguien que les diga que ese mismo impulso puede existir también en audio.
Cuando empecé a buscar si esta idea tenía referentes en otros mercados, encontré lo que ya intuía: en el mundo anglosajón existen casos puntuales y llamativos precisamente porque son la excepción. Krish tiene once años y creó su propio podcast de reseñas de libros con ocho, The Fourth Bookmark, para inspirar a otros lectores jóvenes. History Ignited, ganador del Webby 2025 como mejor podcast infantil, está conducido por Caroline, de nueve años, y Andrew, de once. Son proyectos admirables. Y son noticia precisamente porque no son la norma.
En español, el modelo prácticamente no existe. Todo lo que hay son podcasts para niños, producidos y conducidos por adultos. En Latinoamérica y en España, el hueco es casi total. No es una intuición: es un dato.
Y aquí está la paradoja que más me inquieta: esos mismos niños que no saben lo que es un podcast sí saben perfectamente lo que es un canal de YouTube. Saben que una persona puede grabar, editar y publicar. Saben que una voz puede llegar a miles de personas. La cultura del creador digital ya está dentro de ellos. Lo que falta es alguien que les diga que ese mismo impulso puede existir también en audio. Que su voz, sin imagen, sin filtro, sin montaje visual, también tiene algo que decir. Que el sonido, bien usado, llega más lejos que cualquier pantalla.
Lo que vi en la radio escolar y nadie me había enseñado en ningún manual
Durante una temporada trabajé en una radio escolar. Niños de entre seis y doce años, un micrófono, una estructura sencilla. Diseñé el proyecto para que pudieran escribir sus propios guiones, leer con emoción, controlar el miedo al micrófono. Pero sobre todo, lo diseñé desde la visión del amor: con la certeza de que lo que tenían que decir merecía ser escuchado.
Y lo que descubrí fue esto: cuando los niños tienen estructura, cuando saben que hay un principio, un desarrollo y un cierre, cuando entienden que una buena presentación engancha y una buena despedida invita a volver… no necesitan que les digas cómo hacerlo. Lo hacen.
Hubo cursos que presentaron el programa como si fuera un noticiero. Nadie les dijo que podían hacer eso. Lo decidieron ellos. Hubo niños que en la sección de historias no adaptaron un cuento: crearon el suyo propio. Y al final de cada grabación, los que se despedían decían: «Gracias por habernos escuchado. Nos vemos en el próximo episodio”.
Con ocho, nueve, diez años.
Muchos llegaban nerviosos. Respirábamos juntos, soltábamos la voz. Después de la grabación, salían con una confianza que no traían al entrar. Con algo que era completamente suyo, que nadie les podría quitar. Incluso percibí que habían crecido un poco por dentro. Me lo decían con la mirada antes de decírmelo con palabras.
Y cuando me cruzaba con ellos en la cafetería del colegio, venían corriendo a saludarme.
“¡Mira, allí está la profe de radio!”.
No la profe de lengua. No la profe de música. La profe de radio. Y eso me hizo sentir que todo lo que estaba haciendo allí estaba dando sus frutos.
Cuando los niños tienen estructura, cuando saben que hay un principio, un desarrollo y un cierre, cuando entienden que una buena presentación engancha y una buena despedida invita a volver… no necesitan que les digas cómo hacerlo.
El Club de los Soñadores: la idea que nació como historia de superación
El Club de los Soñadores nació de esa intuición: que un niño frente al micrófono no necesita imitar a un adulto. Necesita encontrar su propio ritmo, su propia forma de preguntar, su manera de contar. Y, sobre todo, la manera de superar miedos y ganar confianza gracias a la autoestima.
Con Héctor descubrí algo más: que un podcast puede ser un aliciente real. Que cuando familias y niños activan la escucha activa y los resortes de la imaginación, son capaces de contar sus propias historias de superación. Y que esas historias, cuando se comparten, ayudan a otros en su camino.
Y otra cosa que aprendí (lo que ningún manual de narrativa sonora me había enseñado) es que un niño no tiene todavía el filtro que los adultos tardamos años en construir. El filtro que nos dice: esto no suena bien, esto no es suficientemente profesional, esto no está listo para ser escuchado.
Un niño de ocho años no espera estar listo. Simplemente empieza.
Una claridad que se pierde con los años
Hay un tipo de claridad que se pierde con los años. La que tienen los niños cuando nombran las cosas sin preguntarse primero si está permitido nombrarlas así. No sé exactamente cuándo ocurre. Pero en algún momento entre la infancia y la vida adulta, empezamos a filtrar. A pulir. A preguntarnos si lo que vamos a decir está suficientemente listo para ser dicho.
Los niños no hacen eso todavía. Y cuando pones un micrófono delante de un niño que confía en que lo que va a decir merece ser escuchado, esa claridad aparece.
Las audiencias del futuro no aparecen de repente en la adolescencia
Se forman antes. Mucho antes. Y se forman, sobre todo, cuando alguien les dice que su voz también importa. No cuando les damos contenido, sino cuando les damos el micrófono y les permitimos hablar.
Me pregunto cuántas historias están esperando en la mente de un niño que nadie le ha pedido todavía que cuente. Cuántos arranques de episodio se están perdiendo en conversaciones de tarde, en preguntas hechas mientras se cepillan los dientes.
La próxima vez que escuches a un niño contar algo, presta atención no solo a lo que dice, sino a cómo lo dice, a cómo empieza, a dónde pone el peso de la historia y cuándo decide que ha terminado. Muy pocas veces encontrarás una lección narrativa tan limpia y honesta.
Los niños ya saben la respuesta. Todavía no han aprendido a dudar de ella.
¿Y tú?
¿Conoces algún proyecto de audio creado por niños en español? ¿Has tenido alguna experiencia creando con ellos, o siendo testigo de lo que pasa cuando les das el micrófono?
Y si tú también llevas tiempo esperando que alguien te diga que ya puedes hablar… quizá Héctor tiene algo que decirte.
Este artículo es la versión escrita del episodio «Cuando los niños marcan la pauta» de Club Mundo Audiolibro, Bitácora Sonora. Escúchalo aquí →
Un niño no tiene todavía el filtro que los adultos tardamos años en construir. El filtro que nos dice: esto no suena bien, esto no es suficientemente profesional, esto no está listo para ser escuchado.
Cinco voces de la industria editorial y de plataformas de audio se reúnen para hablar de lo que está pasando en uno de los mercados con mayor potencial de crecimiento en el mundo del audio en español.
La mesa moderada por José Manuel Anta, director gerente de la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE), reunió a cinco profesionales que trabajan en el corazón de esa industria emergente: Carmen Ospina, directora de Desarrollo de Negocio, Marketing y Comunicación en Penguin Random House; Daniel Cladera, director de Publisher Relations Spain, Latam and Brazil; Gabriel Polgati Rojas, director ejecutivo de RDF Media y responsable de Storytel Chile; Rodrigo Meinberg, CEO y fundador de Skeelo; y José Alberto Parra, director de Estrategia Digital USA Latam en Grupo Planeta.
En América Latina la industria del audiolibro no está en crisis. Está naciendo.
Esta ponencia del Audio Day Parix 2026 me resultó muy significativa porque reveló algo que pocas veces se dice de manera tan clara: en América Latina la industria del audiolibro no está en crisis. Está naciendo.
Antes de hablar de tendencias, audiencias o modelos de negocio, hay un dato que cualquier conversación sobre audiolibros en América Latina tiene que tener presente: existen ciento cincuenta millones de títulos disponibles en formato impreso en el mundo. Y algo más de un millón en audio.
Esa brecha no es un matiz, sino el punto de partida de todo lo demás.
En Brasil, como contó Rodrigo Meinberg, el desequilibrio se hace aún más concreto: cuatrocientos mil títulos disponibles en papel, doscientos mil en e-book, y solo quince mil en audiolibro. Y sin embargo, en su plataforma Skeelo, que integra libros digitales dentro de los paquetes de telecomunicaciones de ciento setenta millones de usuarios, el audiolibro concentra ya el cincuenta por ciento del tiempo total de consumo, aunque solo el trece por ciento de los usuarios puede acceder a él mensualmente.
Eso no es un síntoma de saturación. Es exactamente lo contrario. Es la señal de que cuando el audio está disponible y accesible, la gente lo escoge. El problema es que todavía no está disponible en la mayoría de los títulos.
«El espacio que hay para crecer el audio es muy grande. Pero no es solo una cuestión de tiempo. Es una cuestión de dinero, y es imposible cerrar esa brecha sin inteligencia artificial.»
— Rodrigo Meinberg, CEO de Skeelo
Daniel Cladera coincidió con esa lectura. La brecha entre el catálogo impreso y el catálogo en audio es una realidad que no se puede ignorar, y cerrarla requiere no solo voluntad editorial sino también herramientas tecnológicas que aceleren la conversión. No como sustituto de la producción humana de calidad, sino como palanca para hacer llegar el audio a títulos que de otro modo nunca tendrían presupuesto para grabarse.
Desde Grupo Planeta, José Alberto Parra añadió algo que me pareció fundamental: en los mercados nuevos, no existe el mercado hasta que no existe el catálogo. La demanda no precede a la oferta. Es al revés. Primero tienes que construir el catálogo para que los oyentes potenciales tengan algo que descubrir.
En los mercados nuevos, no existe el mercado hasta que no existe el catálogo.
Crear la categoría antes de competir por ella
Rodrigo Meinberg formuló con mucha claridad una afirmación que me dejó pensando: en América Latina, el mayor reto no es competir dentro del mercado del audiolibro. Es crear ese mercado.
En países como México, Argentina, Colombia o Brasil, el hábito de escuchar libros todavía no está instalado de manera amplia. Eso significa que antes de pensar en captar oyentes de otras plataformas, hay que hacer algo más difícil: convencer a personas que nunca han escuchado un audiolibro de que vale la pena empezar.
Frente a ese punto de partida, la competencia entre plataformas pierde sentido. Como señaló Meinberg, no hay rivalidad cuando el mercado aún no existe. Lo que tiene sentido es un esfuerzo conjunto para visibilizar el formato, facilitar el acceso y generar ese primer contacto entre el oyente potencial y el audio.
Gabriel Polgati Rojas aportó desde su posición en la radio y en Storytel Chile una perspectiva que me pareció muy valiosa. Los medios de comunicación, y la radio en particular, pueden ser un actor completamente nuevo dentro de este ecosistema: produciendo contenido original, adaptando títulos de editoriales y, sobre todo, publicitando audiolibros de forma gratuita en sus propias emisoras. Una ventaja competitiva que el resto de los actores no tiene.
«Puedo hacer un libro original, adaptarlo, publicitarlo en radio sin coste. Y cuando lo publicito, publicito el audiolibro pero también el libro físico. Los medios pueden ser socios muy relevantes en este crecimiento.»
— Gabriel Polgati Rojas, RDF Media y Storytel Chile
Un mercado que madura de forma desigual
Una de las cosas que más me interesó de la conversación fue la descripción de cómo los distintos países de América Latina se encuentran en estadios de desarrollo completamente diferentes, y cómo eso afecta a los géneros que funcionan, a los formatos que se consumen y al perfil de la audiencia.
Gabriel Polgati Rojas trazó, desde su posición en Storytel Chile, una evolución que resulta muy reconocible si llevas tiempo siguiendo estos mercados. Al principio, cuando una plataforma llega a un nuevo país, los usuarios se acercan a la no ficción, a autores ya conocidos y a contenidos más cortos. Están probando un medio nuevo, y lo hacen desde la seguridad de lo familiar.
Pero a medida que el mercado madura, algo cambia. En México, que es donde las plataformas llevan más tiempo operando, ya se observa una tendencia clara hacia la ficción y los contenidos más largos. El oyente se ha vuelto más sofisticado. Ha desarrollado un gusto propio. Y empieza a reclamar producciones más auténticas, con acentos más reales, con voces que reflejen de dónde viene la historia que está escuchando.
Chile, en cambio, lleva apenas seis meses con Storytel. Y lo que se está viendo allí es exactamente lo que ocurrió en México hace cuatro años: no ficción, contenidos breves, autores conocidos. Y dentro de los primeros cinco títulos más consumidos, ya hay un contenido local. Algo que dice mucho sobre el apetito que existe por historias propias cuando el catálogo se construye con criterio.
«Antes el audio era para aprender o informarse. Ahora también es para entretenerse. Y eso ha traído a un público joven que se engancha al romance, a la fantasía, a géneros que antes no formaban parte de la conversación.»
— Carmen Ospina, Penguin Random House
Penguin, con casi diez mil títulos en su catálogo de audiolibros en español, y con más de diez años de apuesta consistente por el formato, ve en esa evolución una oportunidad. No solo para crecer en volumen, sino para diversificar la propuesta: el audio como entretenimiento abre géneros y públicos que la no ficción nunca alcanzaría.
Los usuarios se acercan a la no ficción, a autores ya conocidos y a contenidos más cortos.
El acento como oportunidad, no como obstáculo
Hubo un momento en la conversación que me pareció especialmente interesante desde mi trabajo como narradora y productora. El debate sobre los acentos.
Durante mucho tiempo, la industria optó por un acento neutro que, como señaló Gabriel Polgati Rojas con bastante ironía, en realidad no existe. Era una convención operativa: si no sabes desde dónde se va a escuchar el libro, eliges un acento que no suene a ningún lado. O que suene, más o menos, a todos.
Pero el oyente latinoamericano escucha cada vez con más conciencia yha desarrollado un criterio propio. Y hoy, si sabe que un libro fue escrito por una autora mexicana, prefiere escucharlo en acento mexicano. No como exigencia de exclusividad, sino como señal de autenticidad. Como reconocimiento de que la historia viene de un lugar concreto y que ese lugar tiene su forma de sonar.
Carmen Ospina lo formuló como una oportunidad cultural, no como un problema técnico. Los acentos son una manera de reflejar la riqueza de nuestra literatura. De construir un catálogo que no suene genérico, sino que tenga raíz.
Y Gabriel Polgati Rojas añadió un matiz que me parece muy sensato: el público latinoamericano lleva décadas consumiendo contenido con acentos distintos al suyo. Películas argentinas, series españolas, telenovelas colombianas, reggaeton puertorriqueño. La diversidad de acentos no es una barrera de entrada. Es parte de la riqueza cultural que ya forma parte de la vida cotidiana. Lo que hace que un acento funcione o no en un audiolibro es que sea honesto, que no sea forzado, que tenga relación real con la historia que se está contando.
«La diferencia de acentos es una oportunidad, no un obstáculo. El público joven lo sabe especialmente bien. Y las plataformas de streaming nos han ayudado a borrar esa barrera.»
— Carmen Ospina, Penguin Random House
El oyente latinoamericano escucha cada vez con más conciencia y ha desarrollado un criterio propio.
Los modelos de negocio: ninguno está ganando todavía
La tercera parte de la mesa se centró en cómo se está comercializando el audio en América Latina y qué modelos están funcionando. Y la respuesta más honesta que se dio fue: todavía no lo sabemos del todo.
Rodrigo Meinberg explicó el modelo de Skeelo, que es quizás el más singular de los que se discutieron: integrar el acceso a libros (primero e-books, luego audiolibros) dentro de los paquetes de telecomunicaciones, sin modificar el precio. Es una forma de llegar a una base masiva de usuarios que quizás nunca pagarían una suscripción específica para leer, pero que tienen el libro disponible porque ya pagaron por otra cosa. El resultado, según los datos que compartió, es revelador: en Brasil, con doscientos veinte millones de habitantes y una media de 2,8 libros consumidos por persona al año, incluso llevar ese número a seis ya representaría un salto enorme para la industria.
Gabriel Polgati Rojas, desde Storytel, aportó la perspectiva de una plataforma con presencia en más de ciento ochenta países y cincuenta idiomas, que opera en mercados con décadas de madurez junto a otros donde acaba de arrancar. Esa diversidad obliga a adaptar el modelo en cada contexto: desde opciones de crédito hasta escucha ilimitada. En América Latina, como señaló, la suscripción se ha implantado con relativa naturalidad, en parte porque la región fue de las primeras en adoptar Netflix y el modelo ya era conocido. Pero todavía está analizando cuál es la mejor fórmula para cada mercado.
Daniel Cladera insistió en que la clave es dar un servicio localizado: conocer qué contenidos interesan en cada país, trabajar con productoras locales, con actores y actrices que hablen con el acento del lugar.
José Alberto Parra puso sobre la mesa algo que me parece especialmente importante y que se suele pasar por alto en las discusiones sobre expansión a nuevos mercados: bajar el precio no siempre es la respuesta correcta. Hay una tentación muy comprensible cuando se trabaja en mercados con menor poder adquisitivo de asumir que la única forma de llegar a más gente es cobrar menos. Pero eso puede dañar el valor percibido del producto, el ecosistema que sostiene a autores, narradores y productoras, y la percepción de que el audiolibro es un bien cultural que merece lo que cuesta.
«Es muy tentador decir: como el ingreso es menor, hay que vender más barato. Pero eso no es necesariamente correcto. El valor percibido y el precio mantienen un ecosistema sano.»
— José Alberto Parra, Grupo Planeta
Carmen Ospina fue en la misma línea: los modelos de tarifa plana, aunque se han instalado en parte del mercado latinoamericano, no son necesariamente el modelo ganador. América Latina sigue siendo un terreno de experimentación. Y en muchos países, las ventas de libros físicos siguen creciendo, lo que demuestra que hay público dispuesto a pagar por cultura cuando el producto tiene valor real.
Las conclusiones que extraje y por qué
Salí de esta sesión con una sensación que no suele acompañar a los debates sobre mercados emergentes: optimismo informado. No el entusiasmo fácil de quien ve una oportunidad sin ver sus complejidades. Sino la convicción de alguien que entiende los obstáculos y aun así cree que hay algo importante en construcción.
América Latina es un territorio enorme, diverso, con mercados en estadios de desarrollo muy distintos y con una riqueza cultural que todavía no se ha traducido de forma suficiente en catálogo de audio. Eso es un problema real. Pero también es, exactamente, la oportunidad.
Porque cuando el hábito de escucha se instala (y los datos de consumo de Skeelo sugieren que cuando el formato está disponible, la gente lo elige) los oyentes no solo escuchan más. Terminan más libros. Se enganchan más. Buscan más. Y empiezan a querer historias propias, contadas con las voces y los acentos que reconocen como suyos.
Lo que esta mesa me confirmó es que el audio en español en América Latina no es una tendencia futura, sino un proceso que ya está ocurriendo. Y que necesita, al mismo tiempo, más catálogo, más inversión en formación de audiencias, más alianzas entre actores del sector (editoriales, plataformas, medios de comunicación, productoras) y más espacios donde la industria pueda pensarse a sí misma con rigor.
Porque una industria que no se conoce a sí misma no puede crecer con criterio. Y esta mesa fue, precisamente, uno de esos espacios.
El audio en español en América Latina no es una tendencia futura, sino un proceso que ya está ocurriendo.
Tres voces del sector abren el debate sobre el papel de las newsletters especializadas en la construcción de una industria del audio en español.
En esta ocasión, el foco en una sesión que abrió mi mirada hacia otra perspectiva. Se trata de la mesa redonda sobre newsletters especializadas en audio y pódcast en español del Audio Day Parix 2026, moderada por Eva Correa, fundadora y CEO de mecmec, fue de las segundas.
Los participantes en esta ponencia eran Jorge Heili, periodista y uno de los creadores de Audiogen.fm; Andrea Morán, periodista y autora de Punto de escucha; y José Antonio Gelado, pionero del podcast en español y creador de Comunicando Audio. Tres proyectos distintos en formato, frecuencia y enfoque. Pero con algo en común que se fue haciendo cada vez más evidente a lo largo de la conversación. Los tres están construyendo, desde distintos ángulos, un tejido de conocimiento compartido sobre lo que está pasando en el audio en español.
Jorge Heili, periodista y uno de los creadores de Audiogen.fm; Andrea Morán, periodista y autora de Punto de escucha; y José Antonio Gelado, pionero del podcast en español y creador de Comunicando Audio. Modera Eva Correa, fundadora y CEO de mecmec.
Una de las cosas que más me llamo la atención de esta mesa fue algo que dijo Andrea Morán, al hablar de Punto de escucha, y que para mí define bien el sentido de este formato: una newsletter es una carta que le mandas a una persona, que llega a su buzón. No es un post en redes. No es un artículo en una plataforma de contenidos. Es algo que alguien decidió recibir, que llega en un momento específico, y que establece una relación de confianza mucho más directa que cualquier otro canal digital.
Eso importa de manera especial en un ecosistema como el del audio en español, donde la información está fragmentada, donde cada mercado tiende a mirarse a sí mismo y donde resulta difícil tener una visión de conjunto de lo que está ocurriendo en España, en México, en Argentina, en Brasil o en Colombia al mismo tiempo.
Audiogen nació exactamente para eso. Como contó Jorge Heili, el proyecto tiene ya tres años y nació como la inquietud de tres apasionados del audio que querían cubrir el ecosistema de manera transversal: podcast, radio y audiolibros, con una mirada que conectara América Latina y España. En un sector donde la mayoría de los medios o newsletters se enfocan en el perfil local, esa vocación de cruzar continentes no es un detalle menor. Es la propuesta de valor.
“Una newsletter no prescribe desde el algoritmo. Prescribe desde el criterio. Y en un mercado saturado de contenido, esa diferencia es enorme”.
Una newsletter es una carta que le mandas a una persona, que llega a su buzón.
Tres modelos, tres formas de entender la utilidad
Lo que me pareció más rico de esta conversación fue ver que los tres proyectos representados en la mesa son completamente distintos en su forma de concebir su función y, sin embargo, los tres son necesarios.
Audiogen está pensado para la industria. Su lector ideal es alguien que toma decisiones en el sector del audio: directivos de radio, productoras de podcast, profesionales del audiolibro. Por eso apuestan por la concisión extrema (doce minutos de lectura por semana, sin excepción) y por la curaduría rigurosa: no se trata de compartir veinte enlaces, sino de seleccionar lo que de verdad importa esa semana y analizarlo con profundidad. No buscan cincuenta mil suscriptores. Buscan ser influyentes en la distribución de conocimiento dentro del sector.
Punto de escucha, de Andrea Morán, tiene un perfil diferente. Su audiencia principal no son solo profesionales de la industria, sino oyentes habituales que ya han sido conquistados por el podcast y quieren entenderlo mejor, conocer cómo se construyen las historias, acercarse al proceso creativo. La encuesta anual que publica Andrea cada año revela que la mayoría de sus lectores no trabajan en el sector del audio, sino que son personas que escuchan mucho y quieren saber más. Y eso, lejos de ser un problema, es justamente lo que la hace singular: cubre un espacio de mediación cultural que los medios tradicionales no están cubriendo.
Comunicando Audio, de José Antonio Gelado, arrancó como apoyo a su propio podcast y ha ido evolucionando hacia algo más amplio: análisis, estrategias, distribución, promoción. Un espacio de reflexión sobre el podcast en español que ha ido atrayendo, casi sin buscarlo, a un perfil de lector más profesional del que el propio Gelado esperaba al comenzar.
Tres proyectos, tres audiencias, tres utilidades distintas. Y, sin embargo, los tres contribuyen a lo mismo: construir una conversación sostenida sobre lo que está pasando en el audio en español.
Tres caminos para construir una conversación sostenida sobre lo que está pasando en el audio en español.
El lector no siempre es quien imaginabas
Uno de los momentos más interesantes de la sesión llegó cuando Eva Correa preguntó a los tres si habían analizado quiénes eran realmente sus suscriptores y si había perfiles inesperados entre ellos.
La respuesta fue reveladora. Audiogen tiene un porcentaje significativo de lectores del ámbito académico, en universidades, y ha llegado a ser citado en tesis como referencia en la investigación sobre audio. Punto de escucha tiene lectores que vienen del mundo audiovisual, del teatro, de la televisión, de otros sectores que se asoman al audio con curiosidad. Comunicando Audio tiene suscriptores de la industria audiovisual en sentido amplio, no solo del podcast.
Lo que eso revela es algo importante: hay una demanda de análisis y conocimiento sobre el audio que va más allá de quienes ya trabajan en él. Hay sectores enteros que están mirando hacia el audio, que quieren entender qué está pasando y cómo aplicarlo en sus contextos. Y las newsletters especializadas están cubriendo esa necesidad antes de que los medios tradicionales hayan tenido tiempo de reconocerla.
Para mí, como productora de audiolibros, eso también es relevante. Cuando acompaño a autores o editoriales en el proceso de producción sonora, me encuentro a menudo con personas que saben mucho sobre su sector (la literatura, la edición, la comunicación) pero que todavía tienen poca información sobre cómo funciona el mundo del audio. Hay un trabajo de mediación que hacer. En ese sentido, lo que analizo en mis artículos sobre la producción de audiolibros en español o sobre las tendencias en los mercados de habla hispana parte de esa misma necesidad: construir conocimiento compartido donde todavía hay poca información accesible.
Hay una demanda de análisis y conocimiento sobre el audio que va más allá de quienes ya trabajan en él.
La newsletter como infraestructura de conexión
Hacia el final de la sesión, Jorge Heili mencionó algo que me parece uno de los movimientos más interesantes que están pensando para Audiogen en 2026: convertirse en un vehículo de conexión dentro del sector. No solo distribuir conocimiento, sino facilitar que las personas que están en su red puedan encontrarse, colaborar y hacer cosas juntas. Si un directivo de radio en Chile quiere conectar con una productora en España, Audiogen quiere ser el puente.
La newsletter como infraestructura de comunidad es una idea que también aparece en Punto de escucha, aunque desde otro lugar. Andrea contó que en noviembre organizaron una sesión de escucha presencial en Madrid: casi cuarenta personas en un bar, escuchando una playlist preparada por ella. Un encuentro físico que surgió de una relación construida digitalmente, semana a semana, desde la escritura. Y eso, en un sector que vive del sonido, tiene algo de coherencia poética: el audio que une, que convoca, que crea comunidad.
“Cuando la industria es pequeña y está dispersa, lo que necesita no es solo información. Necesita espacios donde reconocerse y conversar”.
El audio que une, que convoca, que crea comunidad.
Modelo de negocio: la pregunta sin respuesta fácil
La pregunta sobre monetización estuvo presente en la mesa de formas distintas y ninguno de los tres proyectos tiene una respuesta del todo resuelta. Lo cual fue una de las partes más honestas de la conversación.
Punto de escucha no nació con el objetivo de monetizarse directamente. Sus ingresos han llegado por la vía indirecta: patrocinios puntuales en momentos específicos (el lanzamiento de un podcast, la celebración de un evento), pero sobre todo a través del valor profesional que la newsletter le genera a Andrea como productora, guionista y consultora. La newsletter abre puertas. Genera confianza. Hace posibles colaboraciones que de otra manera no existirían.
Audiogen trabaja con un modelo de crecimiento orgánico. Sin inversión publicitaria, apoyándose en Substack y en LinkedIn como canales de distribución. Con la idea de que cuando lleguen a cierto volumen de suscriptores del perfil adecuado, las oportunidades de monetización (eventos exclusivos para suscriptores, consultorías, conexiones entre actores del sector) se abrirán de forma más natural.
Comunicando Audio combina una opción gratuita con una membresía de pago que crece de forma sostenida y el patrocinio puntual, que genera más ingresos pero con mucha irregularidad. La membresía es pequeña pero fiel. Y esa fidelidad, como señaló Gelado, es el activo más valioso cuando el objetivo es construir credibilidad a largo plazo.
Lo que los tres comparten es una convicción: el modelo de negocio tiene que ser coherente con el producto. No se puede escalar a cualquier precio sin perder lo que hace que esa newsletter valga la pena. Y en un formato donde la confianza del lector es el único capital real, romper esa coherencia sería destruir lo único que tiene valor.
El modelo de negocio tiene que ser coherente con el producto.
La independencia editorial como activo, no como obstáculo
José Antonio Gelado lo dijo con una claridad que me pareció refrescante: ha rechazado muchísimas propuestas de patrocinio a lo largo de los años, no porque sean de productos malos, sino porque no encajaban con la línea de lo que Comunicando Audio es. Y esa capacidad de decir que no es, paradójicamente, lo que hace que decir sí tenga valor.
En un ecosistema donde la presión por monetizar es constante, mantener la independencia editorial es difícil. Pero es exactamente esa independencia la que convierte a una newsletter especializada en una fuente de prescripción con credibilidad real. Cuando Gelado recomienda algo, sus lectores confían en que hay una razón de fondo, que se ha probado, que se ha evaluado con criterio. Y eso, en un mercado saturado de contenido y de recomendaciones sin contexto, es un activo enorme.
En un ecosistema donde la presión por monetizar es constante, mantener la independencia editorial es difícil.
Lo que esta mesa me dejó pensando
Salí de esta sesión con una reflexión que no tiene que ver solo con las newsletters, sino con el momento en que está el audio en español de manera más amplia.
Estamos en una industria que está creciendo rápido, que tiene mucho por hacer en términos de catálogo, de formación de audiencias y de desarrollo de mercado. Pero que todavía está construyendo, de forma bastante artesanal, los espacios donde el sector puede conocerse a sí mismo, analizarse, aprender de lo que pasa en otros mercados y desarrollar una conversación común.
Las newsletters especializadas que describió esta mesa no son un producto de nicho para entusiastas del audio. Son infraestructura. Son parte de lo que hace posible que una industria crezca con criterio, no solo con volumen. Y conectan directamente con algo que también aparece en mi análisis sobre cómo el audio y la IA están transformando la visibilidad de las marcas: en un entorno donde el descubrimiento se fragmenta y los algoritmos no dan garantías, los espacios de prescripción con voz propia y criterio sostenido tienen cada vez más valor.
Porque la industria del audio en español no solo necesita más catálogo y más oyentes. También necesita más espacios donde pueda pensarse a sí misma.
“La industria del audio en español no solo necesita más catálogo y más oyentes. También necesita más espacios donde pueda pensarse a sí misma”.
Porque la industria del audio en español no solo necesita más catálogo y más oyentes. También necesita más espacios donde pueda pensarse a sí misma.
Creatividad, derechos, IA y catálogo propio: cinco voces del sector abren el mapa de lo que está pasando realmente.
Mesa redonda sobre tendencias en producción de audiolibros en los mercados de habla hispana, moderada por Patricia Ibáñez y con cinco profesionales del sector que representaban México, Argentina, España, Brasil y Colombia.
Estar en el Audio Day Parix 2026 fue, una vez más, una oportunidad para tomar el pulso a la industria desde dentro. Y entre las sesiones que más me dieron que pensar está la mesa redonda sobre tendencias en producción de audiolibros en los mercados de habla hispana, moderada por Patricia Ibáñez y con cinco profesionales del sector que representaban México, Argentina, España, Brasil y Colombia. En este contexto, analizar las tendencias en la producción de audio en español se vuelve clave para entender hacia dónde evoluciona el sector.
No fue una conversación sobre el futuro en abstracto. Fue, más bien, una conversación sobre lo que ya está ocurriendo, sobre las decisiones reales que se están tomando en las mesas de producción y sobre las tensiones que ningún manual de la industria termina de resolver por completo.
El audio first no es una tendencia. Es una postura editorial.
Elena Bazán, líder de producción editorial sonora en Audiolibre (México), arrancó la mesa con una idea que me parece fundamental y que con frecuencia se da por supuesta sin haberla realmente asumido: el audio first es la gran oportunidad del momento. Y al escucharla, sentí que estaba poniendo palabras a algo que llevo tiempo pensando desde mi propio trabajo.
No estamos hablando únicamente de adaptar libros al formato sonoro. Estamos hablando de pensar en el audio desde el origen, de concebir obras que nazcan para el oído desde el primer momento, con toda la intencionalidad narrativa que eso implica. En Audiolibre, esto es una declaración de principios. Pero lo que me interesa explorar aquí es por qué esa declaración importa tanto en este momento concreto.
El audiolibro lleva años tratándose, en demasiados contextos, como una lectura grabada. Una transferencia del libro al audio. Algo que se produce después, que se hace con el texto que ya existe, que se evalúa principalmente por fidelidad al original. Y esa forma de entenderlo limita profundamente lo que puede llegar a ser.
Lo que planteó Elena es otra cosa. El verdadero elemento diferenciador del audiolibro, según su experiencia en Audiolibre, empieza a situarse en la producción sonora como lenguaje narrativo propio. Eso implica entender el audiolibro como una construcción editorial y sonora que incluye múltiples decisiones: el ritmo de la narración, la dirección interpretativa, el tratamiento de las voces, la relación entre texto y silencio, o incluso la forma en que se prepara el texto para ser escuchado antes de que el narrador entre a cabina.
El catálogo en audio no solo se distingue por su historia, por su creador o por su narrador. Se distingue también por su producción.
Para quienes trabajamos en narrativa sonora, esta perspectiva es central. Porque cuando una historia pasa por el oído, cambian muchas cosas: el ritmo narrativo, la construcción de las escenas, la gestión de la información, la manera en que se crean imágenes en la mente del oyente sin que haya ninguna imagen de por medio. Una historia bien escrita no es automáticamente una historia que funcione bien en audio. Y una producción bien ejecutada tampoco es de manera automática una experiencia sonora que conecte.
Pensar el audio como lenguaje implica asumir que no todo texto se traslada igual cuando pasa al oído y que la producción sonora requiere una mirada editorial específica que empieza mucho antes de la grabación. Esta idea, que en la mesa de producción hispana aparece desde el ángulo industrial, es también la que subyace al trabajo de ficción sonora original que se analizó en otra sesión del evento: la que planteó que ninguna de esas producciones es un audiolibro, precisamente porque nacen desde otra lógica creativa.
Y aquí entra la dimensión más estimulante de todo esto: en un momento en el que la tecnología permite producir más y más rápido, el verdadero diferencial no es el volumen, sino el criterio con el que se conciben las historias. El audio first no es una herramienta. Es una postura sobre cómo se entiende el sonido como medio narrativo. Y esa postura, bien desarrollada, convierte la producción sonora en algo que el oyente percibe aunque no sepa nombrarla.
Entender el audiolibro como una construcción editorial y sonora que incluye múltiples decisiones.
Los derechos de audio: urgente, todavía
El segundo punto que planteó Elena me pareció el más incómodo de la sesión, en el buen sentido: los derechos de audio siguen sin estar resueltos del todo.
Hay avances. Los contratos se están revisando, el audio empieza a reconocerse como un formato independiente con valor propio, y en algunos mercados ya se trabaja lo que en Audiolibre llaman el «no aparamiento del audio para el libro», es decir, que el audio no quede atado al contrato del libro impreso como si fuera un formato menor o derivado.
Pero falta mucho. Y mientras el marco contractual no esté claro, la producción queda condicionada.
Para quienes trabajamos en este sector, esto no es un detalle técnico. Es una conversación que hay que tener con autores, agentes y editoriales antes de entrar en cualquier fase de producción. Los derechos de audio son la base sobre la que se construye todo lo demás.
Las editoriales producen sus propios audiolibros. Y eso cambia el mapa.
El tercer elemento que señaló Elena fue quizás el más esperanzador: las propias editoriales están produciendo sus catálogos sonoros. No solo los grandes grupos transnacionales, sino editoriales medianas, independientes y autopublicadas.
Entre 2018 y 2022, fueron principalmente las plataformas de streaming las que financiaron grandes producciones para hacerse con el catálogo sonoro de las editoriales. Hoy, el movimiento va en otra dirección: son las editoriales quienes asumen la producción y la decisión editorial sobre cómo suena su catálogo.
¿Qué implica esto? Dos cosas que me parecen importantes. Primero, más catálogo original en audio, con todo lo que eso supone para el ecosistema. Y segundo, lanzamientos simultáneos: la edición sonora ya no llega meses después del libro impreso, sino a la par. Ese cambio de ritmo transforma la manera en que se piensa la estrategia editorial.
El catálogo en audio no solo se distingue por su historia, por su creador o por su narrador. Se distingue también por su producción.
La IA en preproducción: eficiencia que libera tiempo para lo que importa
Eugenia Bascarán, cofundadora de Reading U (Argentina), explicó con mucha concreción cómo la inteligencia artificial ha transformado su proceso de preproducción. Y me pareció uno de los ejemplos más honestos y útiles de toda la sesión, porque no habló de posibilidades abstractas. Habló de lo que hacen a diario.
Reading U maneja mucho volumen. Y para hacer bien ese volumen sin sacrificar calidad, necesitan ser eficientes en las fases que preceden a la grabación. Cuando reciben un proyecto, habitualmente solo tienen un PDF y una indicación mínima sobre el tipo de voz que se busca. A partir de ahí, todo el trabajo de preproducción (identificar problemas de narración, siglas, palabras en otros idiomas, cambios de clima dentro del texto, referencias de estilo para dar al narrador un brief útil) recaía de forma íntegra en el equipo humano.
Hoy utilizan LLMs para ese análisis previo. El resultado: la preproducción se redujo a menos de la mitad del tiempo, y el tiempo en cabina bajó aproximadamente un 30%. No porque la IA haga el trabajo sola, sino porque permite procesar la información con más rapidez y profundidad de lo que era posible cuando todo dependía de la lectura manual de cada texto.
La IA no sustituye el brief. Ayuda a construirlo mejor y más rápido.
Y eso, en el día a día de una productora con mucho volumen, marca una diferencia real. Si te interesa entender mejor por qué la preproducción importa tanto, en este artículo sobre qué hace que un texto esté listo para grabarse como audiolibro desarrollo esa idea desde el trabajo con autores.
Voces sintéticas: sí, pero con criterio y con humanos en las dos puntas
Eugenia también habló de su experiencia con voces sintéticas, y me pareció importante la honestidad con la que lo planteó. La calidad de la voz humana para la narración de audiolibros es insuperable hoy por hoy. Eso no está en discusión. Pero el mercado en español necesita volumen para ser rentable, y ese volumen no puede generarse únicamente con producción tradicional.
En Reading U, empezaron este año a ofrecer voces sintéticas para títulos de no ficción de entre una y cinco horas. En esos formatos, el resultado les resulta satisfactorio como producto. El ahorro en tiempo es del 70%, y el coste aproximadamente la mitad. Pero, y esto es clave, la preproducción tiene que ser más exhaustiva que con una voz humana, hay que escuchar todo el libro en la fase de edición, y el control de calidad es imprescindible.
Lo humano no desaparece. Se desplaza.
Andrea Rodríguez Möller, editora de Planeta Audio (España), añadió a este punto algo que creo que se dice poco y vale la pena subrayar: Planeta trabaja de forma exclusiva con voces autorizadas, licenciadas y con transparencia hacia el consumidor. La dimensión ética no es un añadido de comunicación. Es parte del proceso. Y eso importa.
En Planeta Audio, el catálogo en audio creció un 46% en 2025 respecto al año anterior. Pero hoy solo alrededor del 10% del catálogo vivo del grupo está disponible en formato sonoro. Eso, que podría sonar como un problema, Andrea lo lee como lo que es: un camino enorme por delante. Y la apuesta por voces sintéticas en ciertos géneros no reduce la producción con voz humana. La complementa, liberando recursos para que los títulos que más lo necesitan reciban la atención interpretativa que merecen.
La inteligencia artificial no sustituye el criterio editorial. Simplemente permite ampliar la explotación del catálogo.
Camila Leme, directora de contenido en Skeelo (Brasil), aportó una perspectiva que me parece fundamental para entender el momento del audio en español y portugués: Brasil tiene casi 400.000 libros físicos activos y apenas 12.000 audiolibros. Es decir, hay un hueco gigantesco que todavía no se ha cerrado.
Y al mismo tiempo, Brasil está entre los cinco países del mundo que más podcasts consume. Hay cultura de escucha, hay dispositivos, hay audiencia. Lo que falta es catálogo. Y para cerrar esa brecha sin perder calidad editorial, también en Brasil la IA aparece como aliada, siempre con humanos al inicio (para las decisiones creativas y editoriales) y al final, para el control de calidad.
La IA como infraestructura de gestión: una perspectiva diferente
David Roa, fundador de Extrarradio Producciones (Colombia), trajo a la conversación un ángulo que me parece menos frecuente en estos debates y muy relevante: el uso de la IA no solo en el proceso creativo o en la narración, sino en la gestión integral del negocio.
En Extrarradio llevan tiempo desarrollando, con ayuda de herramientas de IA, una plataforma propia de gestión de proyectos adaptada exactamente a sus necesidades: desde la convocatoria de talento hasta la facturación, pasando por las fases de producción, el control de calidad y la entrega final. Todo dentro de un mismo sistema construido a medida.
El resultado no es solo eficiencia. Es capacidad de escala. Antes de tener esa infraestructura, el volumen que podían asumir estaba limitado por la gestión manual de cada proyecto. Ahora pueden recibir más trabajo sin que la coordinación se convierta en un cuello de botella.
También mencionó un uso muy concreto de la clonación de voz autorizada: cuando hay correcciones o retomas después de la grabación, el narrador puede enviar las tomas desde su teléfono, y el postprocesado con la clonación aprobada de su voz permite integrarlas al producto final sin necesidad de volver a cabina. Un detalle logístico que, en la práctica, ahorra tiempo y facilita la corrección sin comprometer la coherencia sonora.
Pensar las historias desde el oído
Escuchando a los cinco ponentes, hay una idea que atraviesa toda la conversación de formas distintas: La IA no te libera de pensar. Al contrario: te exige hacerlo mejor.
Cuando la producción se acelera, cuando el volumen crece, cuando las herramientas hacen más rápido lo que antes llevaba semanas, el diferencial no está en tener acceso a esas herramientas. Está en saber qué hacer con ellas. En decidir qué proyectos merecen voz humana y cuáles funcionan con voz sintética. En preparar una preproducción tan buena que el narrador entre a cabina con todo lo que necesita. En mantener la coherencia editorial incluso cuando el catálogo se multiplica.
Pero hay algo más que esta mesa dejó claro y que va más allá de la tecnología o del volumen de producción: la industria del audiolibro en español todavía está en pleno proceso de definición. Y en ese proceso, la pregunta que sigue siendo central es cómo se conciben las historias para ser escuchadas.
Porque el audio no es simplemente un soporte más dentro de la cadena editorial. Es un medio con su propio lenguaje. Cuando una historia pasa por el oído, cambian muchas cosas que no son evidentes hasta que alguien las señala: el ritmo narrativo, la construcción de las escenas, la gestión de la información, la manera en que se crean imágenes en la mente del oyente. Por eso, el desarrollo del audiolibro no depende únicamente de producir más títulos, sino también de desarrollar una cultura narrativa capaz de pensar las historias desde el sonido.
Todo proceso de sensibilidad humana no se sustituye, decía Elena. Y creo que esa frase es la más útil que me llevo de esta sesión.
No como una posición defensiva frente a la tecnología. Sino como un recordatorio de que hay algo en el trabajo editorial, en la dirección narrativa, en la escucha atenta y en el juicio sobre lo que merece ser producido, que sigue siendo irreemplazable. Y ese algo empieza, siempre, antes de la grabación: en la manera en que se piensa, se escribe y se prepara una historia para que funcione cuando se escucha.
Es el eje que orienta mi trabajo en narrativa y guion sonoro y en cada proyecto de producción de audiolibros que acompaño. Porque escribir y producir pensando en el oído no es un detalle técnico. Es una forma de entender qué significa contar historias hoy.
El audio first es la gran oportunidad del momento.
Posicionamiento, influencia y autoridad en los nuevos motores de descubrimiento: reflexiones a partir de la ponencia de Virginia Huerta en el Audio Day Parix 2026
Ahora llegamos a una ponencia que, en cierto modo, se ubica en el mapa por otro lado. El debate sobre audio e inteligencia artificial ya no pertenece solo al ámbito tecnológico.
Virginia Huerta, Managing Director de Archetype en España, no habló de producción. No habló de narrativa. Habló de visibilidad. De cómo una marca aparece (o desaparece) en un ecosistema donde los motores de búsqueda ya no son lo que eran. Y lo que dijo tiene implicaciones directas para quienes trabajamos en audio.
Implicaciones que, honestamente, creo que el sector todavía no está procesando con la seriedad que merecen.
Virginia Huerta, Managing Director de Archetype en España
El cambio que ya ocurrió
Virginia lo planteó con una metáfora sencilla pero eficaz: hay una chica nueva en la fiesta. Y esa chica se interpone entre lo que el usuario busca y lo que finalmente encuentra.
Esa chica son los LLMs: ChatGPT, Gemini, Copilot y todo lo que venga después.
Durante años, el trabajo de posicionamiento de una marca consistía en crear contenido para humanos. El humano buscaba en Google, el algoritmo clasificaba, la marca aparecía (o no). El SEO era el lenguaje de ese juego.
Ahora el juego ha cambiado de manera estructural. Hay un intermediario nuevo: un sistema de inteligencia artificial que sintetiza, filtra y responde. Y ese sistema no funciona igual que un buscador tradicional.
Los datos que compartió Virginia no son menores. Un 68 % de los usuarios ya acude a la IA para buscar y resumir información. Un 42 % para recomendaciones de compra, y ese porcentaje sigue creciendo. Y cerca del 80 % de los consumidores se queda con la primera respuesta generada por la inteligencia artificial sin hacer clic ni verificar otras fuentes.
En este nuevo escenario de audio e inteligencia artificial, la visibilidad de los contenidos empieza a depender de factores distintos a los que conocíamos. Y la pregunta relevante no es si nos gusta. Es qué hacemos con él.
Hay un intermediario nuevo: un sistema de inteligencia artificial que sintetiza, filtra y responde. Y ese sistema no funciona igual que un buscador tradicional.
Tres factores que deciden quién aparece
Virginia describió los criterios que los LLMs utilizan para decidir qué marcas, voces y contenidos citar en sus respuestas. Son tres, y los tres tienen algo en común: favorecen exactamente lo que el audio produce de manera natural.
El primero es la relevancia y el contexto. Los modelos aprenden de los prompts más frecuentes. Si entiendes qué preguntas hace la gente sobre tu sector, puedes crear contenido que encaje de forma precisa con esas búsquedas. No se trata de manipular. Se trata de hablar del tema que tu audiencia ya está buscando.
El segundo es la autoridad de terceros. Aquí es donde el modelo de comunicación tradicional (el que trabaja Archetype con sus clientes) cobra relevancia directa. Los LLMs no solo miran tu web. Miran quién habla de ti, en qué contexto, con qué consistencia.
Reddit, Quora o Wikipedia aparecen frecuentemente como fuentes porque son espacios donde voces independientes respaldan o cuestionan ideas. La credibilidad no se declara, sino que se construye desde afuera.
El tercero es la estructura del contenido. Los LLMs interpretan. Si tu contenido está bien organizado, si los metadatos son coherentes, si la arquitectura de tu sitio es legible para una máquina, tienes más posibilidades de ser citado con precisión.
Hay páginas que ya se están rediseñando pensando en este criterio.
Tres factores. Y los tres, en mayor o menor medida, describen lo que un buen podcast ya hace.
Miran quién habla de ti, en qué contexto, con qué consistencia
Por qué el audio está mejor posicionado de lo que cree
Aquí aparece algo interesante para quienes trabajamos en audio: muchos de los criterios que los LLM utilizan para evaluar la fiabilidad de una fuente coinciden con lo que un buen podcast ya produce de forma natural.
Un episodio bien producido sobre un tema específico, con una voz experta, desarrollado en profundidad y sin el ruido superficial que caracteriza a mucho contenido de redes, ofrece exactamente el tipo de contexto que estos modelos valoran cuando construyen una respuesta.
Virginia lo dijo de manera directa: los podcasts suelen reunir características que los modelos de lenguaje priorizan. Voces expertas. Profundidad temática. Conversaciones largas. Autenticidad por encima de popularidad. Audiencias fieles y específicas.
Eso no es poco. Es, en realidad, una posición de partida privilegiada.
El matiz importante es que, por ahora, los modelos de lenguaje no utilizan el audio directamente como fuente de información. En la mayoría de los casos procesan las transcripciones textuales de esos contenidos sonoros.
Y aquí aparece una consecuencia interesante.
Por muchos años, las transcripciones se han visto como un complemento útil para la accesibilidad o el SEO. Pero en el contexto actual empiezan a cumplir otra función: convertirse en la interfaz que permite que el contenido sonoro entre en el ecosistema de conocimiento que utilizan las inteligencias artificiales.
Una transcripción bien estructurada ya no es solo un apoyo al episodio. Es parte de su infraestructura de visibilidad.
Y aquí es donde me interpelo a mí misma también.
¿Estoy haciendo eso con mi propio contenido?
¿Están las transcripciones de mis podcasts funcionando como documentos vivos o, simplemente, existen en algún lugar sin que nadie, humano ni máquina, las esté aprovechando?
Una transcripción bien estructurada ya no es solo un apoyo al episodio. Es parte de su infraestructura de visibilidad.
Lo que esto cambia para nosotros los podcasters y creadores de audio
Virginia cerró con una recomendación concreta dirigida a los departamentos de comunicación: amplíen el espectro mediático. Ya no alcanza con hablar con periodistas. Nosotros los creadores de contenido y, específicamente, los podcasters,tenemos ahora un papel estratégico en la construcción de autoridad de una marca.
Dicho desde una agencia de comunicación que trabaja con compañías como Meta, JBL o Vodafone, esto no es retórica. Es una señal sobre hacia dónde se está desplazando la estrategia de visibilidad corporativa.
Para quienes hacemos audio desde proyectos editoriales o independientes, esta situación tiene una lectura doble.
Por un lado, es una oportunidad. El podcast de nicho, el que profundiza en un tema específico con voces reales y criterio, se convierte en un activo valioso en un ecosistema donde la IA necesita fuentes fiables. No necesitas millones de oyentes. Necesitas consistencia, profundidad y que tu contenido sea encontrable en texto.
Por otro lado, exige revisión.
¿Tu contenido está preparado para ser leído por una máquina?
¿Tu transcripción está publicada, estructurada, vinculada a tu web?
¿Estás generando contenido de forma constante sobre el tema en el que quieres ser considerado una voz autorizada?
Virginia también mencionó algo que merece atención: la visibilidad en los LLMs es volátil de una manera que el SEO tradicional no lo era. Una marca puede aparecer muy arriba en ChatGPT sobre un tema en febrero y desaparecer en marzo.
Esa inestabilidad no es un argumento para ignorar el problema. Es un argumento para tratarlo con continuidad, no como una acción puntual.
No necesitas millones de oyentes. Necesitas consistencia, profundidad y que tu contenido sea encontrable en texto.
Una pregunta que queda abierta
Hay algo en la ponencia de Virginia que me genera una tensión genuina y creo que vale la pena nombrarlo.
Su enfoque es, comprensiblemente, el de una agencia de comunicación que trabaja para marcas. El objetivo es que JBL aparezca cuando alguien pregunta cuáles son los mejores auriculares. Es una lógica perfectamente coherente dentro de ese marco.
Pero para quienes venimos del mundo editorial, del audiolibro, del podcast literario o del contenido cultural, la pregunta es un poco distinta.
No se trata de aparecer porque tenemos un producto que vender. Se trata de ser reconocidos como una voz que vale la pena escuchar.
Las herramientas pueden ser las mismas (contenido consistente, presencia en distintos espacios, autoridad construida con el tiempo) pero el propósito cambia.
Tampoco se trata de optimizar para el algoritmo. Más bien, de crear contenido con suficiente profundidad y consistencia como para que el algoritmo no pueda ignorarlo.
La diferencia es sutil, pero no es menor.
Crear contenido con suficiente profundidad y consistencia como para que el algoritmo no pueda ignorarlo.
Lo que me llevo
De todas las ponencias de la jornada, esta fue quizá la más alejada de mi mundo cotidiano. Virginia habla desde el marketing corporativo, desde las marcas y desde la estrategia de visibilidad.
Y sin embargo, fue la que más me obligó a pensar en cosas concretas que tengo que revisar en mi propio trabajo.
Si el audio está mejor posicionado de lo que cree en este nuevo ecosistema, la responsabilidad es usarlo bien. Crear con criterio. Transcribir con cuidado. Publicar con estructura. Y seguir haciéndolo de forma constante, porque la autoridad no se declara en un episodio, sino que se construye en el tiempo.
La autoridad nunca ha sido una cuestión de volumen. Siempre ha sido una cuestión de consistencia y de constancia.
La diferencia es que ahora no solo nos escuchan las personas. También nos leen las máquinas.
La diferencia es que ahora no solo nos escuchan las personas. También nos leen las máquinas.
En este nuevo artículo, abordaré la mesa redonda “Narrativas audio para atraer a nuevas audiencias” que reunió a voces clave del sector:
Alex Green y Bruno Teixidor, de Oficina de Agitación Cultural
Mar Abad, cofundadora de EL Extraordinario
Maribel Riaza, Content Acquisition Manager – Business Affairs en Storytel
Moderada por Arantza Larrauri, directora de mercado Europa y Latinoamérica en De Marque
Desde el inicio quedó clara una afirmación que desplazó el foco:
“Ninguna de estas producciones es un audiolibro.”
Y no era un matiz técnico: redefinía el marco de la conversación.
Lo que se estaba discutiendo no era cómo producir mejor un audiolibro, sino cómo la ficción sonora original, la que nace desde el audio, está modificando el ecosistema creativo e industrial.
Cómo la ficción sonora original, la que nace desde el audio, está modificando el ecosistema creativo e industrial.
Historias que nacen desde el audio
Un audiolibro parte de una obra ya publicada y la traslada al formato audio, generalmente mediante la lectura íntegra del texto.
La ficción sonora, en cambio, nace pensada para ser escuchada y construye propiedad intelectual desde el sonido.
Y esa diferencia no es solo creativa: altera el modelo de negocio y la cadena de valor.La diferencia no es menor.
No hablamos de derechos secundarios.
Hablamos de IP nativa.
Hablamos de historias que pueden expandirse después a libro, serie o documental.
Hablamos de inversión con otra lógica de riesgo y retorno.
Eso modifica de manera profunda la arquitectura del negocio.
Cuando el audio es el punto de partida, deja de ser soporte y se convierte en origen creativo.
Ahí el audio deja de orbitar alrededor de la edición tradicional y empieza a liderar, reclamando autoría.
Cuando el audio es el punto de partida, deja de ser soporte y se convierte en origen creativo.
«¿Cómo suena esto?»
En el plano creativo, una idea atravesó toda la conversación:
“Cuando escribimos, la pregunta es: ¿cómo suena esto?”
No se trata de añadir efectos por espectacularidad ni de “poner lluvia”. Se trata de decidir qué sonido construye la experiencia emocional adecuada.
La lluvia no tiene que ser real; tiene que sonar a lluvia para quien escucha. El sonido no ilustra: construye significado.
Y ese significado no es universal. Está atravesado por la cultura, la memoria y las imágenes sensoriales que cada oyente activa desde su propia experiencia. El diseño sonoro no reproduce la realidad: la interpreta.
En escritura sonora no trabajamos con objetos acústicos, sino con imágenes mentales. Por eso escribir para audio implica pensar en cómo ese sonido será decodificado por quien escucha, algo que he desarrollado con más profundidad en Audiolibros: Escribir pensando en audio, donde abordo precisamente la construcción de imágenes sensoriales en la narración sonora.
Pero esa sofisticación vino acompañada de una advertencia clara:
“Si no se entiende, lo demás es adorno.”
La ficción sonora se escucha en multitarea, en movimiento, en contextos que no siempre son ideales. Si la historia se pierde en el diseño, el proyecto fracasa.
En audio, la claridad no es un detalle técnico: es una responsabilidad creativa.
El oyente no perdona la publicidad camuflada.
El riesgo de copiar el modelo audiovisual
Otro momento revelador fue el reconocimiento de que el sector del audio ha replicado dinámicas del audiovisual:
Estrenos fragmentados.
Publicación en bloques.
Pausas estratégicas para generar expectativa.
Pero no todos los proyectos pueden permitirse esa lógica. No todos son una gran franquicia global.
Cuando una ficción innovadora deja largos intervalos entre episodios, el riesgo es evidente: la memoria se diluye, otras historias ocupan el espacio y el vínculo se enfría.
La industria del audio aún no ha encontrado su propio ritmo estratégico.
Y eso obliga a repensar decisiones que no siempre se están tomando desde la experiencia real del oyente.
Ampliar la audiencia con qué estructura
El objetivo declarado es atraer nuevas audiencias más allá del lector tradicional.
La ficción sonora, el podcast narrativo o el documental inmersivo permiten llegar a públicos que quizá no se identifican como lectores, pero sí como consumidores culturales en audio.
Aquí aparecen variables claras:
Generación Z.
Modelos de suscripción flexibles.
Redes sociales como espacio de conversación.
Comunidades de oyentes que amplifican.
Experiencias presenciales inmersivas.
Pero toda esta expansión tiene un límite estructural: la financiación.
La ficción sonora original es más costosa que la grabación de un texto ya escrito. Requiere guion, dirección, casting, diseño sonoro, producción compleja.
La creatividad sin una financiación sostenida no puede transformar el sector ni construir industria.
La creatividad sin una financiación sostenida no puede transformar el sector ni construir industria.
Instituciones, marcas y coherencia
Las colaboraciones con instituciones culturales se presentaron como una vía estratégica interesante.
Cuando una entidad con identidad fuerte se vincula a un proyecto narrativo, se produce un cruce de audiencias.
Pero el oyente es implacable. El oyente no perdona la publicidad camuflada.
Si detecta que la historia es un anuncio disfrazado, el vínculo se rompe. La coherencia no es un extra: es la base.
La pregunta que quedó sin respuesta estructural y evidenció un punto ciego
En el turno final surgió una cuestión que parecía menor, pero que revelaba algo más profundo:
¿qué estamos haciendo para atraer a niños y preadolescentes? ¿Qué narrativas específicas se están diseñando para esa generación?
La respuesta se centró en la educación auditiva y el hábito familiar. Sin embargo, más allá de ese marco, la pregunta no encontró una respuesta estructural.
No se definió una estrategia de inversión sostenida en ficción sonora infantil, ni se concretaron líneas de desarrollo que permitieran hablar de una apuesta industrial clara para esa franja.
Y, sin embargo, los proyectos existen.
El Club de los Soñadores, concebido como ficción sonora para público infantil y finalista en los Premios Podcast Days 2024, es una prueba de que hay audiencia y respuesta.
Cuando estos proyectos se detienen, no es por falta de audiencia o impacto, sino por ausencia de financiación sostenida que permita continuidad.
Si hablamos de “nuevas audiencias”, la infancia no puede quedar al margen.
Las audiencias no aparecen de repente en la adolescencia. Se forman mucho antes.
Si la ficción sonora quiere consolidarse como industria y no como nicho creativo, necesita apostar de manera decidida por contenidos diseñados específicamente para esa generación.
No basta con educar el oído ni con fomentar el hábito: hace falta una narrativa pensada para ellos, una inversión sostenida y una estrategia clara.
No basta con educar el oído ni con fomentar el hábito: hace falta una narrativa pensada para ellos, una inversión sostenida y una estrategia clara.
Lo que realmente está en juego
La mesa mostró un sector en plena transformación:
Un audio que deja de ser soporte para convertirse en origen de propiedad intelectual.
Una ficción sonora que actúa como laboratorio narrativo, donde se experimenta con formas, ritmos y estructuras.
Un cruce cada vez más evidente entre creatividad y modelo de negocio.
Una expansión hacia nuevos públicos que obliga a repensar formatos y estrategias.
Pero también dejó al descubierto sus tensiones:
La innovación frente a la necesidad de claridad en la escucha.
El impulso del marketing frente a la experiencia real del oyente.
La expansión hacia públicos adultos frente a la escasa inversión en infancia.
La creatividad como motor, pero condicionada por la sostenibilidad económica.
Las narrativas sonoras pueden atraer nuevas audiencias.
La verdadera cuestión es estratégica: si estamos formando cultura de escucha o simplemente ampliando el mercado.
De esa decisión depende la generación que estamos construyendo.
Si escribes y te interesa aprender desde la escucha, esta guía es para ti.
Un cuaderno de escucha es una selección cuidada de audiolibros en español sobre escritura, pensados para entrenar el oído narrativo: estructura, ritmo, claridad y forma de explicar una historia cuando se escucha en voz alta.
No es una lista de recomendaciones al azar. Es un recorrido de escucha consciente para escritores que quieren afinar su forma de escribir escuchando.
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